Categoria: EXTRA

MATERIALI PER MEDEA. Diario di un tutoraggio per “Ave Medea!” di Diade

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[di Lucia Amara] Ave Medea è un progetto della compagnia Diade, compagine composta da Federica Amatuccio, regista e scenografa, e Andrea Gianessi musicista e sound designer, un connubio nato nel 2013. L’esito pubblico della ricerca è stato presentato a Bologna nell’ambito delle residenze artistiche “Artists in ResidenSì”, attivo all’Atelier Sì dal 2015 a cura di Ateliersì, programma che ospita artiste e artisti che operano nel campo delle arti teatrali con un approccio performativo, una visione interdisciplinare in dialogo con le altre arti e discipline umanistiche, e un’attenzione particolare all’osservazione del reale e alle letture del contemporaneo. Ave Medea di Diade è basato sul ciclo che il drammaturgo tedesco Heiner Müller (1929-1995) scrisse tra gli anni quaranta e gli anni ottanta del secolo scorso attorno al mito greco di Medea, la principessa della Colchide, l’esperta in filtri magici, la donna che tradisce la sua terra patria per amore dell’invasore Gìasone, giunto dalla Grecia nella Colchide a bordo della nave Argo (da cui il nome della famosa spedizione degli Argonauti) allo scopo di impossessarsi del vello d’oro, la pelle dell’ariete dorato, oggetto di culto per le sue proprietà magiche, che gli avrebbe permesso di riottenere il  trono espropriato; Medea, quella che fa… Continua a leggere

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RESONANCE OR RESISTANCE: VOCAL DISLOCATIONS AS MEANING DISLOCATIONS FORESHADOWED IN THE SPACE OF PERFORMING ARTS

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[di Katerina Maniou] Introduction The following six units articulate a path from the “objective” to the “objectified” voice, forming a metaphor about passages from different concepts of selfhood to emerging bare life morphologies. Dislocation-versions are filtered by the dipole of resonance and resistance, as “resonating with or against”, in an attempt to bond materiality to meaning, resistance and voice. Examples from sci-arts are deployed to critically codify novel dehumanization forms, foreshadowed in vocal use. The objective voice Voice materializes a bet: Either losing yourself or winning the right to speak in first person (J. P. Sartre). In Homeric epics, a phrase of freeing beauty follows the completion of sentences emanated either by gods or humans: «and her sayings flew away like birds». It is a voice that transcends subjectivity and offers a residual substance towards its original belonging, the common space of breath. If according to Aristotle «voice is a particular sound emanated by something with a soul» (Aristotle, 2003: 165) then voice as “transformed breath” is re-offered to openness in the ephemeral form of a personalized wave. Voice maintains a metaphysical function which attains an objective quality, by rendering the resonating subject into «a talking extract of cosmos» (Axelos,… Continua a leggere

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CARLO CECCHI O DELL’ANELLO MANCANTE

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[di Dario Tomasello] Se continuiamo a scrivere necrologi, è la pessima riprova che quello che c’è da celebrare nel teatro italiano è, sempre di più, alle spalle. Se non fosse che il carattere transeunte dell’arte attorale ha un carisma resistente, ben oltre la dipartita terrena di chi l’ha custodita sapientemente. Se n’è andato appena prima del suo compleanno, Carlo Cecchi, come a dire beffardamente che il ricordo della sua nascita prevarrà, superandola, sulla data della morte. Quello che è certo è che, non la morte, bensì la vita di Carlo Cecchi è un fatto epocale e la sua assenza renderà ancora più evidente il segno profondo della sua maestria. Già, la maestria, questa parola che sembra sempre più deperibile nel panorama teatrale italiano perché gli artisti che potrebbero prendersi questa responsabilità sono raramente (quasi mai; mai in realtà) messi in condizione di assumersela davvero. La notizia tetra della morte di Carlo Cecchi sembra ricapitolare con un retrogusto ancora più amaro quella di Leo De Berardinis, di Carlo Quartucci e, per certi versi, quella ancor più recente di Enzo Moscato. Non si tratta solo di delineare un mero bilancio, ma di fare i conti con la sostenibilità di una genealogia di… Continua a leggere

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JOCELYN HERBERT E TITINA MASELLI. Due scenografe per Beckett

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[di Anna Maria Monteverdi] Perché così poche donne scenografe? Nel 1988 Raynette Halvorsen scrisse sulla rivista Theatre Design and Technology un articolo dal titolo molto significativo: Where are all American Women Scene Designers? (Halvorsen, 1988)[1]. L’articolo, che lamentava la mancanza di documentazioni storiche e biografiche e persino di immagini sulle donne scenografe, era stato ispirato dalla sua personale carriera come designer teatrale e dalle molte difficoltà incontrate a inserirsi in un ambito lavorativo dominato da uomini; una invisibilizzazione quella delle donne, come ben rilevato dall’autrice, che passa evidentemente anche attraverso la mancanza di una loro rappresentazione a futura memoria. Per la risposta al quesito dell’articolo della Halvorsen bisognerà aspettare il 2019 e lo studio puntuale di Caitlyn Garrity, frutto di due anni di ricerche, di analisi statistiche e di interviste; la Garrity nella stessa rivista della Halvorsen prodotta dall’Istituto statunitense per la tecnologia teatrale (Usitt), pubblicò infatti un resoconto intitolato Building a Better Workplace. Women+ increasingly abandon technical theatre over lack of parity and equity, che le valse anche un premio giornalistico (Garrity, 2019)[2]. Lo studio era basato su un campione di cinquecentottantanove donne scenografe: alle domande sulle cause dell’abbandono del lavoro e sugli ostacoli alla carriera, la giornalista rilevava… Continua a leggere

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LA CRITICA, LA DANZA, IL CORAGGIO

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[di Fabio Acca] Per condividere alcuni pensieri sulla critica[1], in particolare su come la critica dedicata alla danza contemporanea si è sviluppata nel dibattito italiano, partirei da alcune considerazioni che in parte intercettano anche quella condizione auto-etnografica che fa storia. Tale aspetto, lungi dal voler qui assumere un carattere autobiografico, non intende alimentare alcuna proiezione narcisistica personale, semmai una postura critica a cui effettivamente, credo, il sottoscritto ha contribuito negli anni, e che vuole illuminare una prospettiva di lavoro inter e trans disciplinare anche quando si tenta di riportare la danza nell’ambito di una propria specificità. Bisogna subito ricordare che la critica di danza in Italia, analogamente a quanto accade sul fronte della critica teatrale, conosce dalla fine degli anni Novanta un cambiamento profondo non solo per questioni di lettura del fatto scenico, legate al posizionamento stesso della danza in un mutato assetto disciplinare (Giannasca, 2021; Donati, 2021). La nuova danza italiana, come ho avuto modo di ricordare in altre occasioni (Acca, 2018; Acca, 2021), nasce ibrida, impura, “anfibia”. Va, cioè, inquadrata in un’ottica di ontologica contaminazione performativa, fin dalle sue stesse origini, che coincidono in parte con l’evoluzione del nuovo teatro tra la fine degli anni Settanta e il… Continua a leggere

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RODOLFO SANTANA: TWO CONTINENTS, ONE LEGACY

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[by Kala Fuenmayor and Angelo Romagnoli] The internationally renowned Venezuelan playwright and theatre director Rodolfo Santana was born on October 25th, 1944, in Guarenas, a humble dormitory town in the outskirts of Caracas, Venezuela. He was one of six brothers. The main influences in his early life were his mother, Aura Salas, a teacher, and his grandfather, Antonio Salas. Both nurtured his humane and intellectual growth and gave him access to his grandfather’s library filled with tomes by Shakespeare, Dumas, Proust, Verne, Gallegos, and many other national and international authors. In his sixty-eight years of life, and in a playwriting career which started at 17, he wrote no less than eighty-four plays. Santana himself commented on his prolificity: In Venezuela, there’s this concept that I possess an unbeatable prolific capacity. I am a drama stud, according to comments. A playwright that rides the creative cow and writes a play every day. That is false. I write very slowly, that is why I cannot work for television, it is emerging. I cannot be emergent, even if I write a horrendous play. I am a gardener, and every play takes me at least five years. A clear example of my truth is… Continua a leggere

NICOLA SAVARESE (1945-2024): UNO STUDIOSO-ARTISTA

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[di Marco De Marinis] La cultura teatrale italiana piange Nicola Savarese, scomparso a Roma il 20 giugno a settantotto anni. Savarese è stato uno dei più importanti studiosi di teatro della seconda metà del Novecento, molto noto anche all’estero. Ma in realtà, nel suo caso, la definizione di studioso risulta riduttiva e generica. Perché nelle sue ricerche, rigorose e originali, egli metteva sempre in gioco tutte le sfaccettature della sua complessa personalità e la molteplicità dei suoi svariati interessi, fra teoria e pratica. Da giovanissimo fu pittore, nell’atelier di Renato Guttuso. Pochi anni dopo, folgorato dall’incontro con Eugenio Barba, fondò un gruppo teatrale (Teatro Arcoiris), nel quale si cimentava anche come attore. Il gruppo durò poco, mentre il rapporto con Barba non si è mai interrotto da allora. Insieme hanno composto due libri di grande valore e vastissima diffusione. In particolare il primo, L’arte segreta dell’attore. Dizionario di antropologia teatrale (Edizioni di Pagina), tradotto in decine di lingue in tutto il mondo e la cui prima versione era apparsa per i tipi de La casa Usher nel 1983 col titolo Anatomia del teatro. Come studioso aveva debuttato da rinascimentalista, dedicandosi in particolare a una innovativa catalogazione delle tragedie del Cinquecento.… Continua a leggere

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LA METAMORFOSI NEL TEATRO VIVENTE. L’Ovidio post-antropocentrico di Manuela Infante e di O Thiasos TeatroNatura

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[di Laura Budriesi] Ovidio introdusse nella lingua latina il termine greco metamorphosis. Alla fine del XVI secolo il naturalista Thomas Muffet lo utilizzò in ambito biologico in un’opera dedicata agli insetti, maestri della diversificazione (Coccia, 2020). L’idea che la forma non sia data una volta per tutte è stata affrontata in egual misura dal mito, dalla filosofia, come dal pensiero scientifico ed è centrale in molte epistemologie non occidentali che, per essere comprese da noi, devono prevedere una «torsione dei nostri stessi strumenti concettuali, una nostra metamorfosi» (Mangiameli, 2022: 265). L’idea della metamorfosi, del labile confine umano/animale, pervade la storia della letteratura drammatica; dagli enigmatici cori animali delle commedie greche, di cui restano testimonianze nei titoli di molte opere perdute (Rothwell, 2007), alle superstiti commedie aristofanee (Le Rane, Gli Uccelli, Le Vespe), transitando per Shakespeare del Sogno di una notte di mezza estate (1595 ca.) fino a Il Rinoceronte di Ionesco (1959), per citare soltanto alcuni esempi paradigmatici. Inoltre, significativamente, fabulae allegoriche ispirate alle Metamorfosi di Ovidio ritornano in alcune forme teatrali di età umanistica all’alba della reinvenzione del teatro e permangono per secoli nel teatro moderno (Budriesi, 2020). La filosofia postumanista (cfr. Braidotti, 2014; Haraway, 1999, 2019, 2020; Marchesini,… Continua a leggere

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TRE PASSI IN “SENTIERI”: AZUL TEATRO E IL LAVORO CON LA NATURA

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[di Emanuele Regi] La grande varietà ed eterogeneità che caratterizza le pratiche performative in spazi naturali – per uno sguardo aggiornato si veda il Dossier Teatro e Natura recentemente pubblicato su «Hystrio» (2023) – non rende affatto facile una loro corretta interpretazione secondo paradigmi storicizzanti, specie di fronte a una tradizione di studi, quale quella italiana, che non ha manifestato particolare interesse – seppur con qualche acuta eccezione (cfr. Gandolfi 2012, 2013 e 2015) – per queste forme, sebbene, come ricordava Fabrizio Cruciani (2005), il teatro sia sempre stato fatto più all’esterno che dentro gli edifici deputati. Altrettanto problematico è avere una tassonomia adeguata per queste tipologie performative che frequentemente riportano un lessico e si riferiscono a una elaborazione teorica di matrice anglosassone come site-specific, ecoperformance, ecodramaturgy (Pearson, 2010; Baiocchi e Pannek, 2020; Woynarski, 2020; Regi, 2023). La necessità di individuare dei fenomeni inserendoli in tassonomie preordinate è naturalmente propria di un lavoro storico-critico che, tuttavia e almeno in parte, ha interessato anche gli stessi artisti. In questo paesaggio molteplice, si inserisce il progetto Sentieri di Azul Teatro ideato da Serena Gatti e Raffaele Natale [1]. Il progetto, nato nel 2012, viene definito dalla stessa regista e performer un «site-specific,… Continua a leggere

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“UN TEATRO NELLA CITTÀ, LA CITTÀ NEL TEATRO”. Breve storia del Gogol Center di Mosca (2012-2022)

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[di Claudia Olivieri]   Gogol’ (cade in scena da dietro le quinte e se ne resta pacificamente sdraiato). Puškin (entra, inciampa in Gogol’ e cade): Maledizione! Non sarà mica Gogol’? Gogol’ (tirandosi su): Che schifo! Non si può riposare un attimo! (Si allontana, inciampa in Puškin e cade) Non mi sarà mica capitato tra i piedi Puškin! Puškin (tirandosi su): Non c’è un attimo di pace! (Si allontana inciampa in Gogol’ e cade) Maledizione! Non sarà mica ancora Gogol’? Gogol’ (tirandosi su): Ce n’è sempre una! (Si allontana, inciampa in Puškin e cade) Che schifo! Ancora Puškin! Puškin (tirandosi su): Ma questo è teppismo! Vero e proprio teppismo! (Si allontana inciampa in Gogol’ e cade) Maledizione! Ancora Gogol’. Gogol’ (tirandosi su): Ma questa è una presa in giro! (Si allontana, inciampa in Puškin e cade) Ancora Puškin! Puškin (tirandosi su): Maledizione! È proprio una maledizione! (Si allontana inciampa in Gogol’ e cade) Gogol’! Gogol’ (tirandosi su): Che schifo! (Si allontana, inciampa in Puškin e cade) Puškin! Puškin (tirandosi su): Maledizione! (Si allontana inciampa in Gogol’ e cade al di là delle quinte) Gogol’! Gogol’ (tirandosi su): Che schifo! (Esce di scena) Da dietro la scena si sente la voce di… Continua a leggere

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