JOCELYN HERBERT E TITINA MASELLI. Due scenografe per Beckett

[di Anna Maria Monteverdi]

Perché così poche donne scenografe?

Nel 1988 Raynette Halvorsen scrisse sulla rivista Theatre Design and Technology un articolo dal titolo molto significativo: Where are all American Women Scene Designers? (Halvorsen, 1988)^[1]. L’articolo, che lamentava la mancanza di documentazioni storiche e biografiche e persino di immagini sulle donne scenografe, era stato ispirato dalla sua personale carriera come designer teatrale e dalle molte difficoltà incontrate a inserirsi in un ambito lavorativo dominato da uomini; una invisibilizzazione quella delle donne, come ben rilevato dall’autrice, che passa evidentemente anche attraverso la mancanza di una loro rappresentazione a futura memoria. Per la risposta al quesito dell’articolo della Halvorsen bisognerà aspettare il 2019 e lo studio puntuale di Caitlyn Garrity, frutto di due anni di ricerche, di analisi statistiche e di interviste; la Garrity nella stessa rivista della Halvorsen prodotta dall’Istituto statunitense per la tecnologia teatrale (Usitt), pubblicò infatti un resoconto intitolato Building a Better Workplace. Women+ increasingly abandon technical theatre over lack of parity and equity, che le valse anche un premio giornalistico (Garrity, 2019)^[2]. Lo studio era basato su un campione di cinquecentottantanove donne scenografe: alle domande sulle cause dell’abbandono del lavoro e sugli ostacoli alla carriera, la giornalista rilevava una percentuale altissima di risposte (il 93%) collegata alla discriminazione di genere e una minore percentuale anche se significativa, connessa alla mancanza di un supporto familiare. La scarsa presenza femminile nelle professioni tecniche del teatro è, di fatto, l’altra faccia della marginalizzazione delle donne nei luoghi di lavoro (secondo i dati Istat 2022 il tasso di occupazione femminile medio in Italia è del 50,8%: lavora una donna su due)^[3]; il teatro è stato, e parzialmente continua a esserlo, un luogo di grande discriminazione, come dimostrano le statistiche d’impiego rilevate da reti e associazioni dedicate alle tematiche di genere nello spettacolo dal vivo, come Amleta^[4].

Se il settore scenografico (ma anche quello del light e sound design) è con tutta evidenza meno praticato tradizionalmente dal genere femminile, è anche vero che la storiografia ha colpevolmente ignorato e rimosso figure prestigiose, personalità eccezionali che solo nuove ricerche, nuovi studi e nuove pubblicazioni possono far emergere (Monteverdi, 2021).Poco spazio per loro nei manuali di storia del teatro e le loro creazioni nominate e ricordate per lo più solo se affiancate a quelle dei compagni di vita artisti. Naima Prevots in un saggio del 1985 suggeriva, significativamente, un necessario recupero del contributo femminile al movimento Dada – da partecipating girlfriend a founding members – con riferimento a Sophie Taeuber-Arp, designer del teatro, pittrice e scultrice oltre che moglie di Hans Arp; l’auspicata revisione terminologica oggi è stata definitivamente accolta (Prevots, 1985; Richardson, 2021).

Tra le figure chiave dobbiamo ricordare Aline Bernstein nata a New York (1880-1955), costumista e scrittrice e prima scenografa americana professionista. Allieva di Norman Bel Geddes tra i leader della corrente modernista del New Stagecraft^[5], creò più di cento scenografie per Broadway e fu premiata nel 1950 con il Tony Award (il massimo riconoscimento per il teatro musicale e il musical negli Stati Uniti); il suo contributo allo sviluppo del teatro americano è stato, però, completamente ignorato sino ad oggi. La sua biografia Aline scritta da Carole Klein nel 1979 (Klein, 1980), che dà ampio spazio alla sfortunata storia d’amore con il famoso scrittore statunitense Thomas Wolfe, riporta la notizia che dopo la sua morte la famiglia non fu in grado di raccogliere i lavori pittorici e scenografici in un archivio perché nessuna istituzione si era fatta avanti per richiederli, organizzarli e preservarli^[6]. La Bernstein, fervente attivista e sostenitrice dei diritti delle donne, fondatrice dell’impresa sociale Neighborhood Playhouse a Lower East Side a Manhattan (chiamato anche “Il teatro delle Donne”), ottenne dopo una battaglia di due anni l’ammissione al sindacato United Scenic Artists of America (Usaa) quale primo membro femminile. Questo riconoscimento aprì alle donne la strada al professionismo teatrale^[7].

Due donne disegnano per Beckett: Jocelyn Herbert e Titina Maselli

Jocelyn Herbert (Londra, 1917-2003) e Titina Maselli (Roma, 1924-2005) furono tra le scenografe che crearono in Inghilterra e in Italia alcune tra le più celebri scene (e costumi) per gli allestimenti dai testi di Samuel Beckett, l’autore che ha descritto al meglio il Novecento e «la vertigine suicida della società occidentale, additandone l’istanza necrofila e l’ossessione della fine» (Giuntani, 2002).

Il riferimento per il presente saggio è ad alcuni tra i più celebri testi teatrali di Beckett a partire dal periodo post-bellico^[8], anni in cui la sua scrittura diventa sempre più asciutta stilisticamente: il filo tragico che unisce Fin de partie, En attendent Godot, Krapp’s Last Tape, Happy Days (Beckett, 1952; Beckett, 1957a; Beckett, 1957b; Beckett, 1961-62) è dato dalla desolazione di un tempo immobile, che ha disintegrato, una volta per tutte, la Storia. In questo orizzonte desertificato diventa fondamentale la scenografia, cioè la progettazione di uno spazio riempito solo dell’essenziale e che incatena i protagonisti a una condizione senza vie d’uscita, come ben puntualizzato dalla stessa Jocelyn Herbert:

Tutto ciò che si trovava sul palcoscenico doveva essere progettato e realizzato con ancora maggior attenzione, dato che sarebbe stato esposto su un palcoscenico relativamente spoglio, non supportato di una scenografia naturalistica. Gli oggetti di scena divennero improvvisamente, molto importanti: ogni libro, lampada, sedia o tavolo – forse gli unici elementi visivi di una scena – . Il loro aspetto, la loro composizione, la loro collocazione sul palcoscenico,  tutto questo diventava molto importante (Findlater, 1981: 8. Traduzione dell’autrice).

In Beckett i personaggi sono immobili, bloccati in un silenzio infinito, affogati nel nulla. La ripetizione è quell’elemento ossessivo (soprattutto presente in Fin de partie, cadenzato da un suono di un fischietto) che condiziona l’intera struttura drammaturgica, con singoli elementi destinati a ritornare ciclicamente per creare un effetto di stallo o di sospensione, nell’attesa assurda di qualcosa che non accadrà, nel vuoto pneumatico di esistenze destinate a scomparire senza lasciare traccia di sé: è il sempre uguale che ritorna e annulla ogni traccia di esperienza.

Jocelyn Herbert

Herbert, considerata la massima scenografa britannica (Monteverdi, 2021; Monteverdi, 2023: 289-314), ebbe una carriera straordinaria lavorando per molti anni come stage designer residente al National Theatre di Londra, che conserva oggi il suo archivio^[9]; conobbe Samuel Beckett nel 1956, all’epoca in cui era entrata a far parte, come pittrice di scena, dell’English Stage Company fondato dal regista e interprete George Devine; il 1956 fu anche l’anno dell’apertura del Royal Court Theatre, consacrato da Devine alla nuova drammaturgia inglese, quella dei cosiddetti “Angry Young Men”. Qui debuttò Look Back in Anger (1956) di John Osborne, considerato il  manifesto dei giovani “arrabbiati” inglesi, come anche The Kitchen di Arnold Wesker (1958). La collaborazione ma soprattutto l’amicizia della Herbert con Beckett durò molto a lungo: a questa speciale relazione è stata dedicata una mostra fotografica nel 2015 all’University of Arts di Londra con i materiali d’archivio comprendenti anche i carteggi tra Beckett e la scenografa. L’ultimo nastro di Krapp (1957), Finale di partita (1958), Giorni Felici (1962), ma anche i successivi dramaticula quali Commedia (1964), Va’ e vieni (1967), Non io (1972), Passi (1976), sono le opere teatrali a cui la Herbert si dedica tra la fine degli anni Cinquanta e gli anni Settanta, dando loro una veste scenica talmente connotata e perfettamente in linea con le richieste e con gli imperativi stilistici di Beckett (il famoso motto «Less is more») tanto da essere considerati un riferimento imprescindibile per le successive rappresentazioni. Secondo la studiosa Ann Mac Mullan, Beckett pensò per queste prime regie inglesi a un allestimento votato «a un’estetica visuale e scenografica» (McMullan, 2012a) che orientò notevolmente le scelte della Herbert.

Ci soffermiamo in particolare sul lavoro per Fin de partie (1955-57) rappresentato in prima assoluta al Royal Court Theatre di Londra il 3 aprile 1957, a cui fece seguito un anno dopo, nell’ottobre 1958, il debutto inglese. Fin de partie è considerato il testo più significativo della produzione drammatica di Samuel Beckett, «la più astratta, la più metafisica di tutte le opere teatrali beckettiane» (Coe, 1970: 94) e quello su cui la critica ha discusso maggiormente.

Ma soprattutto è l’opera cui Beckett, a detta di Derdre Bair che ha scritto la prima biografia dell’autore irlandese nel 1978, era maggiormente affezionato^[10] perché rappresentava la sua visione della vita: in estrema sintesi, l’esistenza ridotta al nulla e che non suscita più commozione.

L’azione drammatica è estremamente scarna, priva di eventi di rilievo: non c’è accenno alla natura, al ciclico alternarsi del giorno e della notte. Tutto rimanda a un tempo indefinito, a una realtà disintegrata, a un paesaggio esploso, fatto di rovine a causa di un evento di cui non si è informati e a cui i personaggi si adagiano senza speranza. C’è un’atmosfera da incubo apocalittico in cui prevale il senso della fine e del nulla, e una solitudine vissuta angosciosamente dentro uno spazio estremamente ristretto. Tutto si svolge all’interno di una stanza grigia in cui si trovano quattro personaggi, ancora una volta due coppie, come in En attendant Godot: Hamm sulla sedia a rotelle, paralizzato, che vorrebbe guardare fuori dalla stanza posta in alto, ma è cieco, e Clov che appena può va in cucina a osservare il muro. Nagg e Nell, i genitori di Hamm privi di gambe, sono invece dentro due bidoni della spazzatura da cui emergono di tanto in tanto con le teste per elemosinare cibo. Clov vorrebbe andarsene ma rimane, quasi spinto da una schiavitù autoindotta.

Assistiamo al susseguirsi ossessivo di piccoli eventi di routine: Hamm chiede a Clov il suo calmante e di fargli fare un giretto sulla sedia a rotelle, Clov va e viene dalla cucina portando con sé la scala per raggiungere le finestre, il cannocchiale per spiare fuori.

Le fonti per studiare i materiali della Herbert sono sia il libro dei disegni e schizzi pubblicato dalla Royal Academy of Arts nel 2011 (Farthing, 2011), che il Theatre Workbook curato da Cathy Courtney nel 1993 (Courtney, 1993); quest’ultimo raccoglie sia i materiali di lavoro (disegni, maquette e bozzetti) dall’epoca in cui la Herbert era una giovane studentessa al Theatre Studio negli anni Trenta a Londra, fino alle sue produzioni per il National Theatre nel 1992, sia le preziose testimonianze di coloro che avevano lavorato con lei; tra queste compare anche una nota sintetica molto significativa, dello stesso Beckett: «ero molto felice di lavorare con Jocelyn e non ricordo alcuna riserva su di lei da parte mia; era pienamente in armonia e ho pensato che ero fortunato ad averla con me»^[11].

Beckett alla fine degli anni Cinquanta, pur acclamato come uno dei massimi autori dell’epoca, aveva difficoltà a trovare teatri che accogliessero i suoi lavori; fu proprio George Devine, già direttore del Royal Court Theatre di Londra, francofilo ed estimatore del lavoro di Beckett, a dargli la possibilità di debuttare con una messa in scena nel momento in cui sfumò per il drammaturgo la possibilità di un allestimento al Theatre de l’Œuvre di Parigi.

Ma non potendo contare sulla traduzione del testo in inglese non ancora pronta, Devine invitò ugualmente la compagnia a presentare, in prima mondiale a Londra, Fin de partie in lingua francese. La compagnia parigina faceva capo a Roger Blin nella duplice veste dell’anziano Hamm e in quella del regista, mentre Jean Martin recitava la parte di Clov: entrambi gli attori avevano già collaborato con Beckett nell’allestimento di En attendant Godot.

La première di Fin de partie ebbe luogo il 3 aprile 1957 con le scene disegnate da Jacques Noël (1924-2011), che aveva già allestito numerosi drammi di Eugène Jonesco; Beckett lasciò Londra pochi giorni prima del debutto, pieno di dubbi sulla riuscita della messinscena e molto critico sulla scenografia di Noël che definì «sovraccarica» (Ivi: 219).

Successivamente per l’edizione inglese del 1958, il drammaturgo irlandese lavorò instancabilmente alle prove per quattro settimane con la scenografia della Herbert basata sui disegni di Noël (a cui peraltro, sembrava essersi ispirata anche per il primo suo allestimento, Le sedie di Jonesco).

Donald McWhinnie e George Devine saranno i registi di questa eccezionale prima in lingua inglese (Devine interpreterà anche il ruolo di Hamm); Beckett andava spesso a teatro con la compagnia: era proverbiale la sua insistenza quasi maniacale nel far pronunciare agli attori le battute senza alcuna intenzionalità recitativa o per dissuaderli da ogni tentativo di adesione psicologica al testo. Gli attori, d’altro canto, cercavano di trovare un significato alle battute e di interpretare il personaggio. In Fin de partie, al centro c’è la stanza-bunker dove si svolgono dei non-accadimenti e dei non- dialoghi tra il vecchio Hamm bloccato sulla sedia a rotelle e il giovane Clov che non riesce a piegare le gambe per sedersi; nel bozzetto della Herbert – con uso di frottage, inchiostro e acquarello, matita e carboncino – la sedia, completamente intatta, è collocata in primo piano, davanti a un fondale prospettico angolato fatto di rovine, tutto quello che rimane di un edificio sventrato. Sono ben visibili la finestra da dove Clov si sporgerà per vedere se c’è qualcuno, il quadro appeso in una parete miracolosamente illesa di una facciata in disfacimento e, sul lato, i due bidoni per la spazzatura che scopriremo essere la dimora di Nagg e Nell, gli anziani genitori di Hamm, infermi, in attesa di una probabile morte che, però, tarda ad arrivare. Il cielo azzurro si impone nella scena del bozzetto, regalando uno spiraglio di speranza, un senso di tranquillità assolutamente estraneo alla sensazione scatenata dalla visione delle macerie, più degna di un incubo apocalittico. La guerra con la sua distruzione è un ricordo ancora molto vicino sia per la Herbert che per lo stesso Beckett, ed è un riferimento non dichiarato ma imprescindibile; come scriveva il filosofo Adorno^[12], autore di un importante saggio dedicato proprio a Finale di partita:

Dopo la Seconda Guerra Mondiale tutto è distrutto senza saperlo, anche la cultura risorta; l’umanità continua a vegetare strisciando dopo che sono accadute cose a cui in verità non possono sopravvivere nemmeno i sopravvissuti, e su un mucchio di macerie cui è negata anche la meditazione cosciente sulla propria frantumazione (Adorno, 1979: 278).

Le componenti temporali e storiche sono state eliminate dalla vicenda ma le immagini della guerra sono presenti e ben vivide nella visualizzazione scenica della Herbert su precise indicazioni di Beckett. Lo spazio scenico di Fin de partie è presentato nel testo come un interno spoglio, senza mobili, rischiarato da una luce grigiastra, atona, uno spazio claustrofobico. «Fuori di qui è la morte», dirà Hamm in una delle battute iniziali del testo e, poco più avanti, definirà lo spazio esterno alla stanza come un deserto. Il luogo dell’azione è stato variamente letto come una scacchiera, o un bunker antiatomico per scampare al disastro nucleare. Molte sono le indicazioni di regia che stabiliscono i gesti dei personaggi e le atmosfere. Poiché la Herbert è stata la testimone più vicina a Beckett all’epoca dell’allestimento di Finale di partita e la persona che risolverà, in armonia con l’autore dublinese, la questione della restituzione dell’ambiente da mostrare al pubblico per la prima volta in Inghilterra, è abbastanza ragionevole credere che tale resa scenica nascesse da una riflessione comune, concordata con l’autore stesso; dunque la scenografia ci restituisce una diretta e concreta testimonianza visiva di ciò che Beckett non ha mai dichiarato essere il vero significato del testo teatrale (McMullan, 2012b; McMullan, 2014). Nelle scenografie, dunque, si cela l’esegesi delle sue opere. Astrattismo, cubismo, surrealismo e realismo sono le fonti di ispirazione per la scenografia: notiamo, infatti, un interno/esterno caratterizzato da mura in rovina per effetto di qualche catastrofe (sottolineata maggiormente nella relativa maquette, dalle travi di legno in bilico dal soffitto) che convive con una situazione di apparente normalità data dalla sedia, protagonista del quadro scenico; realismo e astrattismo insieme sono una chiave di lettura corretta anche per i personaggi e per le storie che in Beckett passano proprio da un realismo in grado di trasfigurare elementi appartenenti a un mondo di pure astrazioni, di metafore esistenziali: «il mondo di Beckett è preciso e verificabile, soggetto al rigore persino del realismo. Questo genere di realismo può essere definito infra-realismo o sub-realismo. In una rappresentazione di Beckett  un’ampia generalizzazione, come la dimensione umana, corrisponde sempre a una situazione individuale molto concreta, reale» (Kott-Taborski, 1966). Così la Herbert racconta il suo apprendistato beckettiano e lo shock a lavorare per questo nuovo  teatro:

Non avevo mai visto un lavoro di Beckett prima. Ricordo che leggendolo dissi a George: “Non so come chi scriva così possa continuare a vivere”. Credo che fosse la prima volta che incontrai Sam e mi accorsi che qualcuno di davvero straordinario era arrivato tra di noi. Non penso che Finale di partita sia stato accolto bene per anni e anni. Era completamente differente da qualunque altro teatro fatto fino a quel momento^[13].

La sedia su cui è seduto Devine come Hamm disegnata dalla Herbert (ne abbiamo due versioni, una a  inchiostro appena abbozzato e l’altra ad acquerello) era una specie di trono spoglio, fatto di legno, a suggerire una sorta di autorità; la vestaglia che indossava Devine nella versione inglese era di velluto rosso bordata di inserti neri di lana, mentre la coperta era color cremisi. Sul viso segnato dalle rughe che ne determinano l’età avanzata, sono tratteggiati un paio di occhiali tondi neri, mentre non c’è alcuna indicazione sul make up (a differenza della richiesta del colore “rosso mattone” della prima edizione francese con Blin, necessaria a testimoniare un’alterazione del colorito dovuto alla lunga reclusione).

Immaginiamo il figlio-servo Clov guardare Hamm in silenzio, aprire le tende delle finestre, sollevare il coperchio che copre i bidoni, chinarsi a guardare dentro, richiuderlo e dirigersi verso il centro, il tutto a mimare un consueto risveglio mattutino.

Un mondo desolato, forse addirittura disintegrato, ha un suo riflesso negli elementi stilizzati della scenografia e nelle mutilazioni dei protagonisti, segni inequivocabili dell’avvenuta apocalisse ultima o esplosione. Ma la paralisi delle persone e delle azioni non sembra un evento eccezionale: la catastrofe provocata dall’uomo è endemica anche se rimane sullo sfondo, oltre le finestre, all’orizzonte di un universo che non manda segnali di vita ma lascia tracce di morte.

Sul rapporto tra la sua scenografia e quella di Noël, la Herbert dirà:

La scenografia di Jacques Noël era molto cupa, come una torre di pietra. Quando sono arrivata a fare lo spettacolo il mio progetto era più astratto e, sebbene obbedissi alle istruzioni di Sam, sentivo sempre di non aver cercato di fare qualcosa di molto personale. Perché ero troppo spaventata. È molto chiaro dal testo che i bidoni dovessero stare su un lato e la porta sull’altro, con le finestre su ciascun lato in fondo e molto alte in modo da richiedere una scala. Il set francese era completamente circolare, mentre il mio era angolato, spigoloso, e avevo delle alte finestre che continuavano a salire, e c’erano delle travi come se fosse una specie di rudere. I mattoni erano un po’ cubistici piuttosto che naturalistici, anche se la sedia e i bidoni sembravano reali e ho usato vari colori e grigi scuri, mentre la scenografia francese era solo di grigio scuro. Non ricordo che Sam abbia fatto alcun commento in merito. È un’opera teatrale così intensa che ho sempre pensato che dovesse essere chiusa e claustrofobica. Alcuni sembrano farlo senza pareti e io non credo che funzioni, soprattutto per la questione dell’arrampicarsi e guardare fuori dalla finestra (Courtney, 1993: 29).

Sempre il 1958 è l’anno del debutto assoluto del Krapp’s Last Tape diretto da Donal McWhinnie  e George Devine sempre al Royal Court Theatre. La Herbert disegna la scena e i costumi di Krapp interpretato da Patrick Magee. Le tre versioni di Krapp secondo la Herbert vedevano una prima proposta da clown con il naso rosso, e le altre due da impiegato. La versione finale accettata da Beckett vede Krapp appesantito e invecchiato.

Queste le parole di Jocelyn Herbert:

Il nostro Krapp fu il primo allestimento in assoluto. Quando Sam lo scrisse descrisse Krapp come fosse un clown e ricordo che mi misi a disegnare effettivamente un clown, ma quando lo vide non gli piacque; così feci Krapp come un vecchio in abiti trasandati; non era esattamente un clochard, aveva abiti piuttosto classici ma lisi, necessitavano di rammendi, pantaloni neri molto lucidi che non calzavano bene, una vecchia camicia e un vecchio cappotto. La scena doveva essere scura, con una piccola porta in fondo, a destra del palco, dove lui va a prendere i nastri e a bere. Ha un tavolo con dei cassetti, una sedia e una lampada sopra il tavolo. Si trattava di assicurarsi che tutti gli elementi fossero corretti e di non fare confusione. Dovrebbe essere tutto buio, a parte la luce sul tavolo e quella che entra dalla porta. Le azioni fisiche sono importanti in tutte le opere di Beckett. Nel copione originale su cui stavamo lavorando, Krapp fa diversi viaggi attraverso la tenda sul fondo per bere e prendere prima il taccuino, poi le scatole contenenti le bobine e infine il registratore che azionava. Quando trovava il nastro giusto, spazzava via il resto dal tavolo. Tutte queste operazioni fisiche dovevano essere fatte in silenzio, magari con qualche grugnito. Tutto questo fa parte dei preparativi per lo spettacolo vero e proprio, il nastro era già pronto, nel nastro c’è registrata la voce di Krapp, e il resto dello spettacolo è lui che ascolta sé stesso. Se queste azioni non sono fatte in modo del tutto veritiero e sono recitate in modo eccessivo o clownesco, lo spettacolo non funziona (Ivi: 29).

Per le due produzioni al Royal Court di Happy Days (1961) la Herbert progettò le scene e i costumi; tra la prima e la seconda regia ci furono più di quindici anni di differenza e le soluzioni adottate dalla Herbert risultano profondamente differenti. Nella versione del 1961-1962 con la regia di Devine, l’interprete fu l’attrice Brenda Bruce, mentre in quella del 1979 fu lo stesso Beckett a dirigere Billie Whitelaw, che diventerà da quel momento l’attrice più iconica del suo teatro, l’indimenticabile interprete di Bocca in Non io.

La Herbert annotò che lavorando al debutto inglese di Giorni felici (la première fu a New York al Cherry Lane Theatre, 1961) non era rimasta soddisfatta della descrizione del colore del cielo previsto nel testo (“hot sky blue”), così propose a Beckett una modifica:

Ho avuto un terribile problema con il cielo blu che Sam Beckett aveva indicato nel testo come azzurro. Non riuscivo a farlo funzionare con la sabbia gialla, anche se ho provato tre o quattro disegni diversi e, alla fine, ne ho fatto uno con un cielo arancione. Li ho mandati tutti a Sam e gli ho chiesto se pensava che arancione fosse meglio perché dava l’idea di un calore più concentrato. Mi scrisse che era d’accordo, e da allora Happy Days è stato fatto sempre con un cielo arancione (Ivi: 54).

Rimangono alcuni schizzi e acquerelli per il set in cui domina il giallo della sabbia del deserto sotto un cielo arancione, una borsetta nera e Willie che legge il giornale, appena visibile dalla paglietta gialla che emerge dalla duna; rimane anche un bozzetto maggiormente dettagliato con il costume rosa di Winnie. Nella seconda versione del 1979 la scena fu più elaborata e simbolica: il cumulo di sabbia su cui Winnie giace per i due atti, prima sepolta fino alla vita poi fino al collo, diventò stratificato e scuro, a somiglianza di una colata lavica, su richiesta di Beckett stesso.

L’interprete Billie Whitehall indossava un conturbante corsetto nero.

Titina Maselli

La pittrice Titina Maselli (1924-2005), nata a Roma ma attiva internazionalmente, aveva disegnato le scene di Finale di partita di Beckett per l’amico regista e attore Carlo Cecchi (1995), che con questo spettacolo vincerà il massimo riconoscimento teatrale italiano, il premio Ubu; ne verrà fatta anche una versione televisiva per la Rai a firma di Mario Martone (1996)^[14].

Il critico Franco Quadri, presente al debutto italiano della pièce al Teatro Stabile di Firenze, scrisse tra le pagine di Repubblica che quella a cui aveva assistito era «una delle rappresentazioni più splendidamente beckettiane mai viste» (Quadri, 1995)^[15].

Sorella del regista cinematografico Citto Maselli, donna elegante, libera, emancipata, assolutamente anticonformista, Titina Maselli veniva da una famiglia di studiosi, letterati, musicisti: la madre era Elena Labroca, discendente da una famiglia di musicisti, e il padre era il critico d’arte e giornalista Ercole Maselli. La casa era un salotto intellettuale frequentato da artisti, scrittori, registi come Massimo Bontempelli, Corrado Alvaro, Alberto Savinio, Renato Guttuso, Alberto Moravia ed Elsa Morante. Formatasi nell’ambiente colto e raffinato della capitale, vive in prima persona la straordinaria avventura dell’astrattismo italiano grazie alla vicinanza con i protagonisti della Scuola Romana, tra questi Toti Scialoja che diventerà per tre anni suo marito. Dal 1950 la Maselli aveva esposto in varie edizioni della Biennale di Venezia e della Quadriennale di Roma; le sue opere, ricche di varie influenze visive, non erano facilmente incasellabili in una corrente specifica:

Al centro della cronaca d’arte italiana dei primi anni ’50 vi è in fondo un’unica vicenda: lo scontro durissimo tra astrattisti e neorealisti. In quale delle due compagini milita Titina? Ovviamente nessuna, lei si sceglie un suo percorso indipendente, una terza via solidamente collocata al centro di quello scenario di guerra: un realismo icastico, a-descrittivo, che non cerca la rappresentazione dell’oggetto ma la verità della sua essenza. Catturare con il colore («più contrastato e elementare possibile») l’energia che attraversa la materia, catturare l’energia luminosa della metropoli, l’ambiente emblema di quella contemporaneità in cui si sente perfettamente calata. Inventare un’iconografia di calciatori e boxeurs in azione non per rappresentare l’azione ma la tensione urlata che si leva dalla folla, il muro di grida che si erge attorno agli irruenti rituali dello sport popolare (Terenzi, 2020)^[16].

Iconici di questo periodo, i suoi quadri con i pugili e gli squarci urbani con ampie campiture di colore a contrasto, quasi degli zoom cinematografici che ritagliano grattacieli e palazzi con scritte e neon. La Maselli è però attirata dalla metropoli più grande e vivace, ovvero New York, dove incontrerà l’arte dell’emergente corrente della Pop Art che la coinvolgerà totalmente: «La città della vita è NY, nel 1952 sapevo già cosa era, già la volevo questa città sotto i fari… non morbida… non condita dal lirico dolente. Volevo proprio dipingere dell’essenza della vernice urbana municipale» (Maselli in Bradamante, 2020).

La figura della Maselli, conosciuta soprattutto per la sua intensa e vivacissima attività nelle arti visive, è stata esplorata da diversi saggi, articoli, un breve documentario^[17] e soprattutto da una monografia di Sabina De Gregori (De Gregori, 2015).

Da Roma a New York a Parigi, la Maselli prova a interpretare e personalizzare le esperienze della Pop Art con grandi tele metropolitane di enorme impatto che furono esposte alla Fondazione Maeght di Saint-Paul-de-Vance, alla Kunstamt Kreuzberg di Berlino, al Grand Palais di Parigi ottenendo riconoscimenti internazionali^[18]. Proprio a Parigi, dove si trasferisce nel 1970, inizia a dedicarsi anche alla scenografia, progettando sia scene che costumi soprattutto per il regista Bernard Sobel^[19]. L’incontro con Beckett avviene proprio grazie a Sobel, per il quale la Maselli firma scene e costumi per i testi brevi beckettiani riuniti insieme^[20] Va’ e vieni e Non io; lo spettacolo, con musiche di Heinz Holliger, fu programmato al Festival di Avignone del 1980^[21] e prodotto dall’IRCAM.

Come scrisse la stessa Maselli:

Per intensificare il va e vieni, mi venne l’idea di moltiplicare la scena con tre gruppi di ragazze, laddove Beckett ne aveva previsto uno solo. L’azione si sviluppava continuamente tra i gruppi, con la parola che passava in successione dall’uno all’altro. Visivamente, si era di fronte a un gioco di echi, su tre colline che per me erano un po’ come le scogliere di Etretat di Monet: in una notte ho dipinto duecento metri quadri a pennellate alterne verde pisello e viola. I costumi erano realizzati da una geniale costumista cilena in quattro pezzi, una specie di scatola di lana color carne su cui aveva riprodotto le stesse pennellate con un po’ di ovatta dagli stessi colori delle colline, inseriti nella garza colorata. I corpi erano assorbiti dal fondo, e con essi le teste e le acconciature di stoffa simili a caschi più che a capelli (Damisch, 2001: 14).

Dal 1980 la Maselli allestisce per Sobel diciotto spettacoli tra teatro di prosa e teatro musicale: per molto tempo il suo nome rimane legato indissolubilmente a quello del regista francese, fondatore nel 1964 dell’Ensemble Théâtral de Gennevilliers con cui realizza settanta regie; nel 1974 Sobel dà vita alla prestigiosa rivista «Théâtre/Public».

Le fotografie inserite nel volume Titina Maselli. Lavori per la scena, a cura di Hubert Damisch, che radunano le cinquanta scenografie realizzate dall’artista romana, testimoniano le scene con i tipici formati giganteschi della sua pittura, che si sviluppano in altezza con pennellate di colore che si riverberano anche nei costumi.

Registi come Gilles Aillaud e Carlo Cecchi apprezzano particolarmente la nuova concezione del décor di Titina Maselli: «Per lei la scena è una combinazione di segni da far decifrare al pubblico. Inoltre lei sfrutta tutto il volume del teatro, gioca con la profondità e mette i macchinari a vista» (Aillaud, in ivi: 16). E ancora, Michèle Raoul-Davis, collaboratrice di Sobel, scrisse del suo lavoro teatrale: «Le sue potenti scenografie, più che illustrare la messa in scena, sono parte attiva del lavoro drammaturgico» (Ibid).

Finale di partita (1995) rappresentò la consacrazione per il già famoso Carlo Cecchi ma anche per la Maselli, che volle usare la pittura in senso sottrattivo, ossia per cancellare la vista dei disegni di palazzi, che si intravedono nel fondale appena sotto il colore. La pennellata ampia, blu cobalto, ricopre infatti un’architettura disegnata neoclassica, tracce di un mondo evidentemente sparito, ma la motivazione della cui rovina non è nota: una conflagrazione ha cancellato le facciate, le case, forse il mondo intero, e il colore riempie tutto, anche i bidoni. Gli attori sono come rinchiusi in un angusto e provvisorio scantinato, spoglio e indefinito.

Come nella versione originaria della Herbert, Hamm indossa un paltò che sembra aver visto tempi migliori, acquistato, come si legge nella biografia scritta dalla De Gregori, al mercatino dell’usato a Roma, ricordando il grande gusto della scenografa e costumista nel tagliare e ricucire insieme stoffe e abiti, più che progettarli da zero.

Questa la precisa descrizione dello spettacolo fattane da un testimone d’eccezione, il critico Franco Quadri:

L’ambientazione di Titina Maselli, che si limita a prevedere un palcoscenico rinchiuso tra tre pareti con cartoni di scene neoclassiche; ma ne traspare appena qualche traccia dalle cancellature a colpi di pennello o di gettate coloristiche, verdi come il pavimento e volutamente riprese dal repertorio teatrale della pittrice. I due bidoni destinati ai relitti umani della vecchia generazione, in primo piano, sono all’inizio coperti da un drappo grigio. Hamm, cioè il Nostro, ovvero il protagonista cieco e inamovibile sulla sua poltrona a rotelle, è posizionato con questa appendice al centro, come, da lui stesso insistentemente preteso sotto un lenzuolo bianco. E quando il servo o figlio Clov, che è il suo complemento mobile, in giacca rossa, lo libererà, ci si rivela una copia di Buster Keaton nel film Film, col viso coperto da un fazzoletto bianco, e sotto a questo gli occhiali neri, e sotto ancora due occhi tutti bianchi. E basta, salvo naturalmente qualche attrezzo. A questo punto non possiamo più chiederci dove siamo: lapalissianamente in un teatro, cioè dappertutto. Col metronomo che segna inesorabile il tempo, come in Ritter Dene Voss (e ad un certo punto vi farà eco il tic tac di una sveglia), comincia uno dei Beckett più splendidamente beckettiani che io abbia mai visto. Con l’avvertenza che la sua totale oggettività, per la libertà di suggestioni che permette, può anche venir letta come autobiografica per l’interprete. E autorizza il margine del gioco tra gli attori in campo (e qualche contenutissimo “soggetto”), ma vorrei ben vedere come altrimenti vive un testo. La parola si trasfigura proprio come la commedia che, nell’atto in cui si dichiara per quello che è, incamera la vita nella sua struttura, la decompone e ridicolizza, la popola di racconti, presentati sempre come estenuate ripetizioni e svalutati già nell’enunciarli. Il testo, declinando il poema di una fine, scarica una collezione di segni, folgoranti grazie alla semplice sottolineatura verbale, e s’aggrappa a un florilegio di citazioni che ci spiazzano, ma ci nutrono allo stesso tempo di continui riferimenti. Ed eccoci nelle scatole cinesi di storie che immettono nello sciocchezzaio di altre storie, cioè ad un rendiconto della nostra cultura che non rinuncia a mostrarsi funerario. Proprio qui, in Finale di partita, Beckett infila del resto una delle sue formule-chiave: «Non c’è niente di più comico dell’infelicità», e non a caso il rimbalzare delle repliche va a specchiarsi nell’elementarità esilarante del vecchio teatro napoletano. Chi sostiene che Beckett è noioso dovrebbe essere reclutato a questo spettacolo divertentissimo proprio perché rifiuta le forzature, ma ingrandisce con la sua rarefazione i dettagli, servendosi del ritmo come detonatore. Costretto dalle circostanze all’immobilità, Cecchi è magistralmente Cecchi, ma riesce anche via via a indossare molti volti, in una entusiasmante prova di scavo da attore-autore. Valerio Binasco, che vanta diversi precedenti beckettiani, è un’ottima spalla che si ferma al compito, esplicitato dal testo, di “dare la battuta” al partner di cui dovrebbe divenire più autorevolmente contraltare. Dai bidoni in cui sono rinchiusi Arturo Cirillo e Daniela Piperno danno una dimostrazione di stile e di humour. Con una bellissima risposta del pubblico (Quadri, 1995).

La regia televisiva di Mario Martone per la Rai un anno dopo, restituì perfettamente e addirittura amplificò la condizione di clausura dei personaggi della versione teatrale, grazie alle riprese che andavano a scovare gli attori da scorci nascosti dietro il fondale o tra le quinte.

Note

[1] Halvorsen dal 1991 al 1996 diresse anche il Dipartimento di Teatro e Danza dell’Università Statale del Kent; è on line una sua intervista per Trail Blazer Impact Interviews, un progetto che valorizza le figure femminili più rappresentative in diversi campi lavorativi.

[2] Garrity è stata intervistata nel 2020 per il podcast Technically speaking dell’Istituto americano per le tecnologie, su Donne+ nel mondo dell’industria dello spettacolo; si può ascoltare al seguente link: https://www.spreaker.com/user/11279157/2020-herbert-d-greggs-award-caitlyn-garr_1 (ultima consultazione: 27 luglio 2023).

[3] Cfr. anche l’elaborazione del Censis – dati Istat 2022 – sul gender gap nel mondo del lavoro: https://www.censis.it/sicurezza-e-cittadinanza/respect/il-talento-femminile-mortificato#:~:text=E’%20soprattutto%20sul%20piano%20della,1%25%20del%20totale%20degli%20occupati (ultima consultazione: 27 luglio 2023).

[4] Amleta è un’associazione di promozione sociale il cui scopo è contrastare la disparità e la violenza di genere nel mondo dello spettacolo. È stata fondata da ventotto attrici distribuite su tutto il territorio italiano e punta i riflettori sulla presenza femminile nel mondo dello spettacolo, sulla rappresentazione della donna nella drammaturgia classica e contemporanea ed è un osservatorio vigile e costante per combattere violenza e molestie nei luoghi di lavoro.

[5] «Historians have recognized New Stagecraft designers like Jones, Mielziner, Gorelik, Joseph Urban, Boris Aronson (1898-1980), and Norman Bel Geddes (1893-1958) as leaders of the modern American theatre whose artistry documents shifts in dramatic literature, acting technique, and the aesthetics of theatrical production» (Essin, 2012: 15).

[6] Oggi i bozzetti e le fotografie di scena della Bernstein sono custoditi nel fondo teatrale Billy Rose della New York Public Library for the Performing Arts.

[7] Sulla biografia e sull’opera della Bernstein cfr. Klein, 2019.

[8] Tra il 1948 e il 1950 Beckett porta a termine la stesura di Malone meurt, L’innomable, En attendant Godot e dei tredici Textes pour rien. Sulla biografia cfr. Knowlson, 2001.

[9] Il sito ufficiale di Jocelyn Herbert permette una ricerca molto accurata e una localizzazione dei materiali, https://www.jocelynherbert.org/ (ultima consultazione: 27 luglio 2023). La maggior parte dei bozzetti e schizzi per scene e costumi è depositata al National Theatre di Londra (Jocelyn Herbert Archive); in precedenza erano conservati al Wimbledon College of Art, University of the Arts. Il disegno di George Devine truccato come Hamm e un bozzetto ad acquerello per Happy Days sono invece conservati nella Collezione Teatrale del Victoria and Albert Museum di Londra.

[10] «Questo testo rappresentava per lui la più alta espressione raggiunta dalla sua opera fino a quel momento. L’affetto e la tenerezza che provava per questo testo erano sentimenti che non aveva mai provato prima» (Bair, 1979: 535).

[11] «I was always very happy when I was working with Jocelyn and I don’t remember any reserve on her part; she was whole heartedly in harmony and I thought I was lucky to have her» (Courtney, 1993: 219).

[12] I saggi di Adorno dedicati a Beckett sono stati recentemente raccolti in A.W. Adorno, Il nulla positivo. Gli scritti su Beckett, a cura di G. Frasca, Roma, L’orma, 2019. Include: Tentativo di capire “Finale di partita” e passi dalla Teoria estetica.

[13] «I had never seen a Beckett play before. I remember reading it and saying to George: “I don’t know how anyone could write that and go on living”. I think it was the first time I met Sam, and I felt that someone absolutely extraordinary had come amongst us. I don’t think Endgame was well received, for years and years and years. It was quite different from any kind of theatre that had been done before» (Courtney, 1993: 27). Le traduzioni di questa e delle successive citazioni sono dell’autrice.

[14] S. Beckett, Finale di partita (1996), traduzione e regia teatrale di Carlo Cecchi, regia televisiva Mario Martone, scene e costumi Titina Maselli, fotografia Pasquale Mari, montaggio Jacopo Quadri. Con Carlo Cecchi (Hamm), Valerio Binasco (Clov), Arturo Cirillo (Nagg), Daniela Piperno (Nell). Allestimento del Teatro Stabile di Firenze. Produzione Rai-Teatri Uniti (durata 75’).

[15] È stata scelta questa unica recensione tra la numerosa rassegna stampa, perché la più completa anche dal punto di vista della descrizione dello spettacolo.

[16] Si fa riferimento al catalogo della mostra omonima allestita nel settembre 2020 allo Spazio Bertolami Fine Arts di Roma, di cui alcuni testi sono consultabili on line al seguente link: https://bertolamifineart.com/http-titinamaselli/ (ultima consultazione: 27 luglio 2023).

[17] È stato realizzato un breve documentario a firma di Mark Blezinger girato tra New York, Montpellier, Parigi, Roma e la Toscana. Produzione, Béla Compagnie, Parigi, 2005, 18’. Disponibile sulla piattaforma Vimeo al seguente link: https://vimeo.com/158893656 (ultima consultazione 27 luglio 2023).

[18] Non è questa la sede per illustrare la lunga attività pittorica della Maselli; rimandiamo ai numerosi testi critici inclusi nei cataloghi delle mostre consultabili on line nell’Archivio Titina Maselli (link: https://archividel900.it/artist/4lli) recentemente costituito all’interno della sezione Archivi del Novecento di Bertolami Fine Arts di Roma (ultima consultazione: 27 luglio 2023). Cfr. inoltre AA.VV., 2005.

[19] Bernard Sobel (pseudonimo di Bernard Rothstein) in veste di regista e direttore del Théâtre de Gennevilliers (1983-2007) stringerà una lunga collaborazione artistica con la Maselli. Nel sito «Les archives du spectacles» è riportato l’elenco di tutte le scenografie firmate dalla Maselli in Francia: cfr. https://www.lesarchivesduspectacle.net/?IDX_Personne=8837 (ultima consultazione: 27 luglio 2023).

[20] Il neologismo beckettiano dramaticula sottolinea la compressione drammatica che sostanzia questi brevi testi scritti dal 1963 al 1972 e la decaduta pretesa di qualsiasi io autoriale: Play, Come and Go, Breath, Catastrophe. Dello stesso periodo sono alcune prose in cui lo scrittore irlandese abbandona definitivamente la forma narrativa dei romanzi e imprime alla scrittura una vera e propria “torsione sottrattiva” (Trilogy, Not I, Comment c’est, All the strange away).

[21] Va et Vient e Pas Moi da Samuel Beckett, musica di H. Holliger (Festival d’Avignon in collaborazione con IRCAM, 15 luglio 1980).

Bibliografia di riferimento

– AA.VV., Fuoriluogo 10-Il corpo elettrico, catalogo della mostra a cura di Lorenzo Canova, Ass.Cult. Limiti Inchiusi, Campobasso, settembre 2005.

– A.W. Adorno, Tentativo di capire “Finale di partita”, in Id., Note per la letteratura, 1943-1961, Torino, Einaudi, 1979.

– A.W. Adorno, Il nulla positivo. Gli scritti su Beckett, a cura di G. Frasca, Roma, L’orma, 2019.

– D. Bair, Samuel Beckett. Biografia, Milano, Garzanti, 1979.

– S. Beckett, En attendant Godot, Paris, Les Éditions de Minuit, 1952 (edizione inglese: Waiting for Godot, London, Faber and Faber, 1956; edizione italiana: Aspettando Godot, trad. di C. Fruttero, in S. Beckett, Teatro, Torino, Einaudi, 1961).

– S. Beckett, Fin de partie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957 (edizione inglese: Endgame, London, Faber and Faber, 1958; edizione italiana: Finale di partita, trad. di C. Fruttero, in S. Beckett, Teatro, cit.).

– S. Beckett, Krapp’s Last Tape, in «Evergreen Review», III, 1957 (edizione francese: La dernière bande, Paris, Les Éditions de Minuit, 1959; edizione italiana: L’ultimo nastro di Krapp, trad. di C. Fruttero, in S. Beckett, Teatro, cit.).

– S. Beckett, Happy Days, New York, Grove Press, 1961; London, Faber and Faber, 1962 (edizione francese: Oh les beaux jours, Paris, Les Éditions de Minuit, 1963; edizione italiana: Giorni felici, trad. di C. Fruttero, in S. Beckett, Teatro, cit.).

– L. Bradamante, Titina Maselli, i riti della modernità. In mostra a Roma da Bertolami Fine Art, in «Artslife», 3 marzo 2020, https://artslife.com/2020/03/03/titina-maselli-i-riti-della-modernita-in-mostra-a-roma-da-bertolami-fine-art/ (ultima consultazione: 23 luglio 2023).

– R.N. Coe, Che cosa ha veramente detto Beckett, Roma, Ubaldini, 1970.

– C. Courtney (a cura di), Jocelyn Herbert: A Theatre Workbook, Londra, Art Books International, 1993.

– S. De Gregori, Titina Maselli, Autoritratto involontario di una grande artista, Milano, Castelvecchi, 2015.

– H. Damisch (a cura di), Titina Maselli. Lavori per la scena, Roma, De Luca editore, 2001.

– C. Garrity, Building a Better Workplace. Women+ increasingly abandon technical theatre over lack of parity and equity, in «Theatre, Design and Technology», n. 55, 2019.

– C. Essin, Stage Designers in Early Twentieth-Century America, London, Palgrave, 2012.

– S. Farthing (a cura di), The Sketchbooks of J. Herbert, Royal Academy of Arts, Bruges, Die Keure, 2011.

– R. Findlater, At the Royal Court: 25 Years of the English Stage Company, Ambergate, Amber Lane Press, 1981.

– A. Giuntani, L’arte del fallimento. Sul percorso artistico di Samuel Beckett, 23 maggio 2002, in www.ateatro.it (ultima consultazione: 10 aprile 2023).

– R. Halvorsen, Where are all American Women Scene Designers?, in «Theatre, Design and Technology», n. 1, 1988.

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– C. Klein, Aline, in V. Nidweski, All the World’s a Stage, and all the Women are more than just Players, in «The Re/visionist», rivista on line, 19 luglio 2019 (ultima consultazione: 10 aprile 2023).

– J. Knowlson, Samuel Beckett, Torino, Einaudi, 2001.

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– A. McMullan, Samuel Beckett’s Scenographic Collaboration with Jocelyn Herbert, in «Degrés: Revue de Synthèse à Orientation Sémiotique», n. 149, 2012, pp. 2-17.

– A.M. Monteverdi, Scenografe. Storia della scenografia femminile dal Novecento a oggi, Roma, Dino Audino, 2021.

– A.M. Monteverdi, Jocelyn Herbert e Tony Harrison: parola, scena e maschera nell’Orestea (1981), in «Acme», LXXVI,  n. 2, 2023.

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– F. Quadri, Cecchi trova Beckett, in «la Repubblica», 14 febbraio 1995.

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– C. Terenzi, Titina Maselli (1924-2005). I riti della modernità, Roma, Bertolami arte, 2020.