Autore: Natascha Mengozzi Scannapieco

[by Kala Fuenmayor and Angelo Romagnoli] The internationally renowned Venezuelan playwright and theatre director Rodolfo Santana was born on October 25th, 1944, in Guarenas, a humble dormitory town in the outskirts of Caracas, Venezuela. He was one of six brothers. The main influences in his early life were his mother, Aura Salas, a teacher, and his grandfather, Antonio Salas. Both nurtured his humane and intellectual growth and gave him access to his grandfather’s library filled with tomes by Shakespeare, Dumas, Proust, Verne, Gallegos, and many other national and international authors. In his sixty-eight years of life, and in a playwriting career which started at 17, he wrote no less than eighty-four plays. Santana himself commented on his prolificity: In Venezuela, there’s this concept that I possess an unbeatable prolific capacity. I am a drama stud, according to comments. A playwright that rides the creative cow and writes a play every day. That is false. I write very slowly, that is why I cannot work for television, it is emerging. I cannot be emergent, even if I write a horrendous play. I am a gardener, and every play takes me at least five years. A clear example of my truth is… Continua a leggere

[di Marco De Marinis] La cultura teatrale italiana piange Nicola Savarese, scomparso a Roma il 20 giugno a settantotto anni. Savarese è stato uno dei più importanti studiosi di teatro della seconda metà del Novecento, molto noto anche all’estero. Ma in realtà, nel suo caso, la definizione di studioso risulta riduttiva e generica. Perché nelle sue ricerche, rigorose e originali, egli metteva sempre in gioco tutte le sfaccettature della sua complessa personalità e la molteplicità dei suoi svariati interessi, fra teoria e pratica. Da giovanissimo fu pittore, nell’atelier di Renato Guttuso. Pochi anni dopo, folgorato dall’incontro con Eugenio Barba, fondò un gruppo teatrale (Teatro Arcoiris), nel quale si cimentava anche come attore. Il gruppo durò poco, mentre il rapporto con Barba non si è mai interrotto da allora. Insieme hanno composto due libri di grande valore e vastissima diffusione. In particolare il primo, L’arte segreta dell’attore. Dizionario di antropologia teatrale (Edizioni di Pagina), tradotto in decine di lingue in tutto il mondo e la cui prima versione era apparsa per i tipi de La casa Usher nel 1983 col titolo Anatomia del teatro. Come studioso aveva debuttato da rinascimentalista, dedicandosi in particolare a una innovativa catalogazione delle tragedie del Cinquecento.… Continua a leggere

[di Laura Budriesi] Ovidio introdusse nella lingua latina il termine greco metamorphosis. Alla fine del XVI secolo il naturalista Thomas Muffet lo utilizzò in ambito biologico in un’opera dedicata agli insetti, maestri della diversificazione (Coccia, 2020). L’idea che la forma non sia data una volta per tutte è stata affrontata in egual misura dal mito, dalla filosofia, come dal pensiero scientifico ed è centrale in molte epistemologie non occidentali che, per essere comprese da noi, devono prevedere una «torsione dei nostri stessi strumenti concettuali, una nostra metamorfosi» (Mangiameli, 2022: 265). L’idea della metamorfosi, del labile confine umano/animale, pervade la storia della letteratura drammatica; dagli enigmatici cori animali delle commedie greche, di cui restano testimonianze nei titoli di molte opere perdute (Rothwell, 2007), alle superstiti commedie aristofanee (Le Rane, Gli Uccelli, Le Vespe), transitando per Shakespeare del Sogno di una notte di mezza estate (1595 ca.) fino a Il Rinoceronte di Ionesco (1959), per citare soltanto alcuni esempi paradigmatici. Inoltre, significativamente, fabulae allegoriche ispirate alle Metamorfosi di Ovidio ritornano in alcune forme teatrali di età umanistica all’alba della reinvenzione del teatro e permangono per secoli nel teatro moderno (Budriesi, 2020). La filosofia postumanista (cfr. Braidotti, 2014; Haraway, 1999, 2019, 2020; Marchesini,… Continua a leggere

[di Emanuele Regi] La grande varietà ed eterogeneità che caratterizza le pratiche performative in spazi naturali – per uno sguardo aggiornato si veda il Dossier Teatro e Natura recentemente pubblicato su «Hystrio» (2023) – non rende affatto facile una loro corretta interpretazione secondo paradigmi storicizzanti, specie di fronte a una tradizione di studi, quale quella italiana, che non ha manifestato particolare interesse – seppur con qualche acuta eccezione (cfr. Gandolfi 2012, 2013 e 2015) – per queste forme, sebbene, come ricordava Fabrizio Cruciani (2005), il teatro sia sempre stato fatto più all’esterno che dentro gli edifici deputati. Altrettanto problematico è avere una tassonomia adeguata per queste tipologie performative che frequentemente riportano un lessico e si riferiscono a una elaborazione teorica di matrice anglosassone come site-specific, ecoperformance, ecodramaturgy (Pearson, 2010; Baiocchi e Pannek, 2020; Woynarski, 2020; Regi, 2023). La necessità di individuare dei fenomeni inserendoli in tassonomie preordinate è naturalmente propria di un lavoro storico-critico che, tuttavia e almeno in parte, ha interessato anche gli stessi artisti. In questo paesaggio molteplice, si inserisce il progetto Sentieri di Azul Teatro ideato da Serena Gatti e Raffaele Natale [1]. Il progetto, nato nel 2012, viene definito dalla stessa regista e performer un «site-specific,… Continua a leggere

[di Claudia Olivieri]   Gogol’ (cade in scena da dietro le quinte e se ne resta pacificamente sdraiato). Puškin (entra, inciampa in Gogol’ e cade): Maledizione! Non sarà mica Gogol’? Gogol’ (tirandosi su): Che schifo! Non si può riposare un attimo! (Si allontana, inciampa in Puškin e cade) Non mi sarà mica capitato tra i piedi Puškin! Puškin (tirandosi su): Non c’è un attimo di pace! (Si allontana inciampa in Gogol’ e cade) Maledizione! Non sarà mica ancora Gogol’? Gogol’ (tirandosi su): Ce n’è sempre una! (Si allontana, inciampa in Puškin e cade) Che schifo! Ancora Puškin! Puškin (tirandosi su): Ma questo è teppismo! Vero e proprio teppismo! (Si allontana inciampa in Gogol’ e cade) Maledizione! Ancora Gogol’. Gogol’ (tirandosi su): Ma questa è una presa in giro! (Si allontana, inciampa in Puškin e cade) Ancora Puškin! Puškin (tirandosi su): Maledizione! È proprio una maledizione! (Si allontana inciampa in Gogol’ e cade) Gogol’! Gogol’ (tirandosi su): Che schifo! (Si allontana, inciampa in Puškin e cade) Puškin! Puškin (tirandosi su): Maledizione! (Si allontana inciampa in Gogol’ e cade al di là delle quinte) Gogol’! Gogol’ (tirandosi su): Che schifo! (Esce di scena) Da dietro la scena si sente la voce di… Continua a leggere

[di Dario Tomasello] La morte di Enzo Moscato chiude un’epoca breve e per molti versi decisiva, capace di dipanarsi grossomodo tra la metà degli anni Ottanta del secolo scorso e la metà degli anni Dieci di questo secolo. Un’epoca in cui abbiamo creduto di scorgere, a torto o a ragione, una inedita affermazione della drammaturgia di repertorio nella tradizione teatrale del nostro paese. Adesso possiamo dirlo con chiarezza, non è un caso che questa epoca abbia trovato in Napoli (la «metropoli tatuata», come l’aveva ribattezzata la nouvelle vague drammaturgica) e nel Sud il suo epicentro, ovvero in uno dei luoghi in cui le genealogie del teatro italiano rintracciano con maggiore chiarezza la loro coerenza e durata. Soprattutto Napoli è la città di Eduardo ovvero di quella “funzione” privilegiata che ha innestato il retaggio attoriale italiano su una possibilità concreta di produrre, appunto, drammaturgie di repertorio. Sulle ragioni della, pur controversa, continuità napoletana, nell’ambito della modernità, con il portato di una scuola teatrale antica, abbiamo detto, a suo tempo, la nostra, così come sulla longue durée di una mappa policentrica della scena italiana che trova conferma e ribadimento nella fioritura drammaturgica della fine del secolo scorso (La drammaturgia italiana contemporanea. Da… Continua a leggere