[di Simona Bordasco]
«Sentii che per essere scrittore di teatro bisognava avere una missione: voleva dire di essere apostoli, materni, creativi, rivoluzionari, politici anche» (Benelli, 1933: 10). Così, tra le pagine del periodico «Comoedia», rievocava gli sviluppi della sua vocazione al teatro il pratese Sem Benelli, la cui produzione risulta poco frequentata dalla critica odierna. La ricognizione testuale tentata quasi un decennio fa (Tomassini, 2015) riscontra ancora poco seguito tra gli italianisti (Palumbo, 2020), mentre un resoconto biografico è venuto dagli ambienti storiografici con l’intento, piuttosto, di ricostruire la storia della cultura e politica italiana del primo Novecento (Antonini, 2012). Altrettanto scarsamente noto risulta Benelli al grande pubblico, se non per La cena delle beffe, la sua pièce più acclamata, rimasta tale a distanza di anni dal debutto al Teatro Argentina di Roma nel 1909, anche quando fu riportata in scena nel 1924 con la musica di Umberto Giordano. Tradotta in varie lingue, lo consacrò come drammaturgo a livello internazionale, procurandogli quell’unanime consenso dei recensori che è rimasto un episodio raro nella sua prolifica carriera e ad essa è associato oggi il suo nome, complice da un lato la trasposizione cinematografica diretta da Alessandro Blasetti nel 1942, e dall’altro l’adattamento realizzato da Carmelo Bene nel 1974 e nel 1989.
Ogni tentativo di approfondirne la drammaturgia – come suggeriscono le parole sue citate sopra – non può prescindere dal considerare quale sua cifra distintiva un impegno civile protrattosi a lungo senza soluzione di continuità tra vita e palcoscenico. L’esordio di Benelli – sebbene, rifiutando le prime prove teatrali, preferì che la sua carriera si ritenesse cominciata con la commedia Tignola (1908) – coincise con il perduto dramma Ferdinando Lassalle (1902), in cui, coerentemente alla breve adesione all’unione socialista di Costa San Giorgio a Firenze, intese richiamarsi all’omonimo filosofo e politico che diede fondamento programmatico al movimento operaio in Germania. Tutt’altro che trascurabile, questo ripudiato dramma, la cui prima torinese fu proibita dal prefetto per la prossimità a tematiche assai discusse allora presso l’opinione pubblica, testimonia come il teatro di Benelli, che in questa occasione fu segnalato quale sovversivo e altre due volte lo sarebbe stato poi nel Ventennio, abbia interferito sin dai suoi primi passi con il potere.
L’esperienza socialista fu assai breve, perché attraverso la collaborazione con la redazione del «Marzocco», passata sotto la direzione di Enrico Corradini, con la quale le relazioni non dovettero interrompersi poi immediatamente e del tutto, Benelli si avvicinò ad un nazionalismo antigermanico che, dalle manifestazioni di italianità riservategli dai triestini in occasione della sua commemorazione pascoliana, avrebbe tratto l’impulso ad attuarsi – a Fiume, dopo il coinvolgimento nella presa di Pola – in quel senso irredentista già rinvenibile ne Le nozze dei centauri. Questo è il poema drammatico in quattro atti che Benelli portò in scena con la compagnia Fert al Teatro Carignano di Torino il 17 aprile 1915, a poco più di un mese dalla sua partenza come volontario per il fronte, e la cui stampa, curata da Treves, fu impreziosita (l’attenzione agli aspetti materiali del volume non pare irrilevante nel caso di testi ormai caduti nell’oblio) dalle miniature del pittore divisionista Rubaldo Merello. Il fondamento tragico dell’azione sta tutto nel motivo dell’amore impossibile di Ottone III di Sassonia verso la matrona Stefania, quale si palesa sin dal primo atto per bocca del patrizio Crescenzio che, prima di essere messo a morte dall’imperatore barbaro, pare quasi predirgli l’infausta sorte di ritrovarsi progressivamente logorato nelle sue forze dall’attrazione non ricambiata per Stefania, fino all’assassinio col quale lei vendicherà il defunto marito: «È come se tu amassi / una donna che non può amarti! O finge; / o è tua per miseria; o si rivolta; / o, se la prendi a forza, nelle vene / ti dà un veleno che lento ti sfibra. / È questo il fato della tua grandezza / e della nostra potenza segreta!» (Benelli, 1915: 32).
Sintomatica è la discrepanza emotiva tra la serenità che mantiene il romano pur nella decadenza ed il tormento che la vittoria provoca al barbaro, ma sono un’altra volta le parole di Crescenzio, che rivendica «Imprendibili noi siamo! / e siamo esempio al popolo sconfitto / ma non domato» e ancora «non posso essere schiavo / della tua vanità piccola e barbara: / ho le mie leggi!» (ivi: 9 e 28), a suggerire come il motivo amoroso sopra individuato scaturisca da un concetto che di lì a poco Benelli avrebbe esposto nei suoi discorsi interventisti, L’Italia, pronunciato nel dicembre 1916 all’Università Popolare di Genova (ripetuto poi nei mesi successivi a Roma e Milano), e Ai soldati, tenuto presso il Politeama Genovese nel novembre 1917. Invitato dal Comando supremo ad impiegarsi in attività di propaganda durante il temporaneo congedo dovuto ad una ferita che si procurò combattendo sul Carso, nel primo caso, e nel secondo, invece, ad un malanno preso, mentre era in servizio sul Sabotino, attraversando il Tagliamento a capo di alcuni fanti dispersi durante la ritirata di Caporetto, Benelli avrebbe contrapposto la violenza dei barbari invasori alla giustizia romana per derivarne, appunto, l’impossibilità di alcun dominio germanico sulla terra italica.
Il medesimo concetto aveva trovato espressione, per così dire, antifrastica già nella precedente tragedia in quattro atti, Rosmunda, che aveva esordito il 20 dicembre 1911 al Teatro Lirico di Milano con la Compagnia Stabile Romana n. 2, detta “Benelliana”, e la cui edizione a stampa, curata ancora da Treves, fu corredata, questa volta, delle illustrazioni dello scenografo versiliese Gian Giuseppe Mancini, artefice anche dell’imponente dimora del Poeta a Zoagli. Sono i guerrieri longobardi con il loro re Alboino a beffarsi del busto di Giustiniano, in quanto ritratto armato dei soli rotoli di carta del Corpus iuris civilis, e, dopo averlo additato «inventor di leggi senza forza», lo descrivono grottescamente, quasi al limite del buffonesco, come «un buono gnomo / mangiator di saporite ghiande», che con un’alabarda addosso «sarebbe caduto rotolando» (Benelli, 1911: 15, 16 e 17). Se anche qui l’azione si era svolta tutta intorno al desiderio inappagato del re longobardo nei confronti di Rosmunda, quest’ultima non è una donna romana, ma l’orfana del re dei Gepidi Cunimondo, ucciso per mano di Alboino, e che, presa in sposa da quest’ultimo, da lui riceve quale dono di nozze la terra italica, divenendo, suo malgrado, regina consorte d’Italia. «Io taccio come questa Italia e guardo / il tuo destino duro inesorabile / di non essere amato mai, avvolgerti, / sopraffarti; e mi pare avere assunta / l’anima sua vendicatrice e muta!» (ivi: 74-75) così parlando, a Rosmunda riesce di impostare, in relazione al motivo del barbaro amante non riamato, il simbolismo della donna-patria, che ne Le nozze dei centauri avrebbe fatto apparire la bellezza di Stefania continuamente connotata nel segno della giustizia.
Attraverso i menzionati discorsi interventisti, già resi oggetto di indagine storiografica (Nave, 2016), possono misurarsi le ragioni di attualità politica da cui è mossa questa prima parte della drammaturgia benelliana: l’Italia è chiamata a combattere – secondo il Poeta – una guerra innescata dalla Germania, la quale è additata come «il cuore sanguinoso d’Europa» (Benelli, 1918a: 112) che continua a muoversi con lo stesso istinto predatorio degli invasori barbari, perché all’Italia spetta il diritto/dovere di proseguire la sua missione civilizzatrice nel mondo ancora alimentata dal diritto romano, ovvero di imporsi un’altra volta come «l’eterna, ampia e capace tomba dei barbari» (ivi: 21). Che in quegli anni Benelli si fosse andato affermando quale poeta della Nazione ben lo testimonia il volume antologico La passione d’Italia, curato nel 1918 da Paolo Arcari secondo un parametro di lettura nazional-patriottico (Benelli, 1918b). Volontario anch’egli nella Grande Guerra, l’antologista dovette trovarsi accanto a Benelli – come può dedursi dalla prefazione – durante la sua degenza all’ospedale militare di Genova e constatare quante parole di conforto i compagni d’armi, lasciati sul Carso, rivolgessero al Poeta-soldato con citazioni e riferimenti di vario genere ai suoi testi teatrali.
Nel giro di pochi anni, tuttavia, le sorti di Benelli si sarebbero rovesciate in quelle del nemico della patria, quando quest’ultima venne ad identificarsi col fascismo. Tornato dal fronte, lo spendersi nella questione della vittoria mutilata (o, riprendendo il titolo di uno dei suoi proclami, de Il vincitore in catene) gli valse nel 1919 la candidatura nel collegio di Firenze con l’Alleanza democratica, ovvero l’ingresso in parlamento come rappresentante del combattentismo schierato col Rinnovamento nazionale, da cui passò al Gruppo misto. Come deputato, anche per il suo contegno poco pragmatico, non seppe distinguersi e le elezioni politiche di due anni dopo si rivelarono un insuccesso, ma la sua esperienza parlamentare proseguì con l’inclusione voluta da Mussolini nel Listone, che Benelli accolse, dopo aver tentato due rifiuti, senza iscriversi al PNF. Dal discorso elettorale tenuto al Teatro Augusteo di Roma (Benelli, 1924), in cui tornava a proclamarsi, come in una precedente intervista sul «Popolo d’Italia», precursore del fascismo – fatto che non si è mancato di menzionare in notazioni circa il rapido logorio dei suoi atteggiamenti politici ed una certa indecisione di fronte al regime (D’Incà, 1993) – risulta come Benelli, mentre andava incontro al fascismo, credesse di potervi scorgere un moto rivoluzionario capace di rinnovare la prassi politica italiana, mettendo finalmente al bando il politicantismo, ed attuare quella concezione di stato che, col nome di individualismo armonico, aveva preso a delinearsi nella sua mente. Nelle memorie uscite nel 1945 col titolo Schiavitù, la cui attendibilità è stata accertata in sede storiografica attraverso il vaglio della documentazione archivistica (Pardini, 2002), avrebbe poi negato che ci fosse mai stata alcuna rivoluzione per mano dei fascisti, i quali avevano, semmai, degenerato il politicantismo – accusa Benelli – nel tipo del filibustiere politico. La fiduciosa attesa nell’operato fascista non era, infatti, andata oltre il delitto Matteotti, quando il Poeta cominciò a proporsi di insinuare per mezzo dell’arte teatrale, resosi conto di attenderlo invano dal fascismo, quella sua concezione anti-hobbesiana, in cui gli individui avrebbero potuto armonizzarsi naturalmente nei loro rispettivi bisogni e così governarsi senza doversi ritrovare assoggettati entro le strette maglie di un ordinamento statale.
A pochi mesi dalle sue dimissioni da deputato e dopo l’effimera esperienza di dissidente con la fondazione della Lega Italica, il 14 aprile 1925 andava in scena al Teatro Valle di Roma con la compagnia di Luigi Almirante il poema drammatico in tre atti L’amorosa tragedia. Portavoce benelliano è il personaggio di Simone che, sceso dalla Sambuca pistoiese, viene respinto da Uberto e Gualfredi, suoi fratelli, e dal nipote Arrigo, spietati uomini di parte Bianca, i quali lo additano come poeta, ossia come uno che è fuori della vita perché la loro vita è tutta odio e sopraffazione: la replica di Simone non può altro che opporre «la florida vita armoniosa» della sua montagna alla vita cittadina di Pistoia, «la vita che è spregio a chi la vive» (Benelli, 1925: 46). Lo avrebbe affermato poi Benelli nel discorso di apertura del Convegno per le arti figurative, tenutosi presso la chiesa di San Paolo Converso a Milano nel giugno 1946 – chiamato ad individuare, come suggerisce il titolo, La ragion dell’arte – che l’arte, quale entità unica comprendente in sé anche il teatro, ha una ragione positiva o fisica nella misura in cui partecipa del medesimo moto di continua creazione della natura di cui l’uomo è parte e, riflettendo così l’armonia del cosmo, ben si presta alla divulgazione di un principio di armonia sociale. L’essersi astenuto accortamente – a seguito della firma sul contromanifesto crociano – da ogni esplicita affermazione antifascista, oltra ad averne compromesso la reputazione, concorrendo, forse, all’esigua fortuna avuta poi dal suo teatro, non mise affatto al riparo la sua carriera drammaturgica da ritorsioni fasciste: le sue vicissitudini lo confermano «un intellettuale illuso di poter restare al di sopra delle parti» (Tamiozzo Goldmann, 1986: 13). Dopo ben tre esami della censura, l’imposizione di alcuni tagli e l’interruzione delle prove alla vigilia della prima rappresentazione, il regime tentò di arginare l’inatteso successo di pubblico de L’amorosa tragedia con mirati attacchi da parte della stampa, ma non riuscendo ad indirizzare l’apprezzamento degli spettatori fu dato incarico alle squadracce di impedire con violenza gli applausi, di modo che dal conseguente scompiglio potesse trarsi – con un escamotage poi riadottato anche per gli altri drammi – motivo valido a proibirne la messa in scena.
Qualche anno dopo, con il poema drammatico in tre atti Fiorenza, che aveva esordito il 16 aprile 1930 al Teatro dei Filodrammatici di Milano con la Compagnia Sem Benelli per l’Arte Drammatica e che inaugurò le pubblicazioni benelliane presso Mondadori, la sua drammaturgia si era fatta, a ragione, più ardita, e, infatti, l’ancor più scarsa risonanza registrata da questo dramma rivela i contraccolpi del sabotaggio fascista. Se la Toscana del Duecento, lacerata dalle lotte di fazione, continuava ad essere il fondo su cui il Poeta sceglieva di svolgere l’azione, spinto dall’urgenza di far risultare al pubblico l’efficacia del principio di armonia sociale proposto col muoversi in un contesto assai simile a quello contemporaneo, in cui è sulla faziosità italiana che il regime aveva fatto leva e continuava ad alimentarsi, qui la voce benelliana passa attraverso Buondelmonte, che non esita a dichiararsi poeta e, anzi, lo ribadisce più di una volta. Entrato in scena come un «innamorato / delle piante» (Benelli, 1930: 22) qual è definito da Mosca dei Lamberti, che lo invita in casa Donati col pretesto di fargli vedere l’orto per istigarlo a tradire la promessa di nozze fatta alla figlia degli Amidei, la sua apologia del vivere secondo natura suona al contempo come una rampogna della faziosità magnatizia, prendendone di mira l’emblema: «Torri, torri a Firenze! […] I Fiorentini vivono nei pozzi! / Sole, sole! Che piante vuoi piantare / qui nei pozzi?! Bisogna diroccare!» (ivi: 25). L’opposizione montagna (armonia)-città (disarmonia), precedentemente impostata da Simone, risulta ora meglio esplicitata dalle parole di Buondelmonte:
Despoti, / despoti! Voi volete essere tutti / despoti, mentre è solamente lui / il despota, che regola i germogli, / i fiori, i frutti e regola la bile che vi tiene […] e tutto, / canti o rimbombi, usignolo o torrente, / compone la ghirlanda dell’amore, / il trionfo d’amore, senza il vostro / permesso, senza il bollo de’ signori (ivi: 26-27).
È ghirlanda il termine-chiave in cui Benelli condensa tutta la politicità del suo dramma e che, prima ancora di essere pronunciato qui dal protagonista, ne aveva preparato l’ingresso in scena sin dai primi versi: «siamo tutti insieme / una ghirlanda: creature e piante», avevano ragionato i due giardinieri Guido e Martuccio, notando quanto, invece, la «colpa delle famiglie / maggiori» la guastasse, perché «hanno per cuore una balestra / che appena ‘la si muove scatta e ammazza» (ivi: 5-6).
L’arditezza tentata con Fiorenza si misura dalla rielaborazione del modello dantesco, perché il Buondelmonte benelliano non è più soltanto un nobile cavaliere, ma anche un poeta e, più che la causa scatenante delle lotte fratricide che per decenni hanno imperversato in terra toscana, pare essere, entusiasta com’è del suo amor patrio, la vittima di una conflittualità intestina già innescata. Nell’atto metateatrale, svolto al centro della composizione drammaturgica, Benelli quasi rivendica il ruolo di poeta della Nazione – che si era procurato con l’impegno bellico in altri tempi ed ora negatogli – imponendo al protagonista di inscenare, nei panni di Agnolo, le sue nozze con l’amata Dianora, chiamata sulla scena Fiorenza, ossia a farsi donna-patria. Simbolo, questo, che con lo scarto cronologico intervenuto nell’ambientazione rispetto a Le nozze dei centauri, perde l’attributo romano della giustizia per assumere le movenze stilnovistiche di «immagine soavissima di grazia e di bellezza» (ivi: 45), riferendosi qui ad un segmento successivo della linea evolutiva seguita dalla civiltà italiana. Dopo la rovina delle sue fondamenta romane, Benelli la vede risorgere attraverso la carità cristiana, di cui si nutre la grazia poetica dello Stilnovo: «giullare / di Gesù, come San Francesco» (Benelli, 1925: 52), infatti, era stato additato Simone e stilnovistica era già ne L’amorosa tragedia, forse sin dall’onomastica, la coppia Matelda-Guido, il cui amore veniva contrastato da interessi di parte. Non solo. Se precedentemente la simbologia della donna-patria istituiva un binomio con il motivo del barbaro amante non riamato, ora l’unione di Buondelmonte-Agnolo con Dianora-Fiorenza viene intralciata da una chimera, la cui carica allegorica non pare potersi sciogliere tutta – com’è esplicitata nel testo – nella bruttura degli uomini. Sfogliando le pagine di Schiavitù non passa inosservata la prossimità semantica che il nome di quel mostro mitologico, attestato anche nella tradizione etrusca, ha con l’appellativo di Stato di fiaba, riservato da Benelli al fascismo in tutto il libro, intitolandone così anche la terza parte: la barbarie – lascia intendere il poeta – non è più esclusivamente germanica, come nella temperie della Grande Guerra, ma anche tutta italiana, in quanto fascista.
L’interferenza col potere, in germe nella drammaturgia benelliana sin dal Ferdinando Lassalle, risulta ormai tanto consolidata all’altezza di Fiorenza che Benelli dovette farsi carico del destino dell’artista, ossia dell’«eroe che i tiranni invidiano e che gli Stati vogliono assoggettare e deformare, perché egli vive per l’uomo ed è spesso contro lo Stato» (Benelli, 1950: f. 14 recto). Un’asserzione che ben avrebbe potuto poi formulare il poeta nel discorso La ragione dell’arte, ammettendo anche, a regime caduto, «sono anarchico, perché credo l’uomo più importante dello Stato» (ibid.), sebbene tale si fosse rivelato già, e neanche tanto allusivamente, con Madre Regina (Benelli, 1931), portato in scena dalla sua compagnia al Teatro del Casinò Municipale di Sanremo il 22 gennaio 1931. In questo, che si potrebbe definire il dramma della redenzione dei regnanti, l’imperatrice protagonista, scampata alla furia dei rivoltosi ad opera dell’alter ego benelliano, il principe anarchico Pietro, accetta di buon grado di allattare il figlio di una popolana ed anela ormai a vivere come una donna qualunque, avendo patito la disumanizzazione che comporta l’atto del regnare, in quanto atto che si pone al di sopra della naturale legge dell’armonia, riducendo chi lo compie ad arida insegna di potere. Se dal punto di vista di Benelli il teatro può dirsi politico solo in quanto portatore di un principio di armonia sociale, ovvero perché, rimanendo visceralmente legato alla realtà dell’uomo, né può svilirsi a mera forma d’intrattenimento e neppure si riduce ad una specifica finalità afferente ad una qualunque sfera della vita umana – senza escludere affatto quella politica stricto sensu che implicherebbe un’ideologizzazione dell’arte – più che i condizionamenti storico-politici sul teatro benelliano, bisognerebbe continuare ad indagare un modo di fare teatro che ha condizionato il poeta nel suo impegno civile.
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