[di Ilenia Del Gaudio]
Pubblicato a Venezia per Nicolò Zoppino nel 1521, il Lamento di quel tribulato di Strascino Campana Senese sopra el male incognito: el quale tratta de la Patientia, & impatientia in ottava rima: opera molto piacevole è l’unica opera di Niccolò Campani stampata a sua cura con una esplicita assunzione di autorialità, a conclusione di un lungo processo compositivo e performativo. Si tratta di un poemetto di 173 stanze, che racconta, con toni diversi, la disperata lotta del protagonista-narratore verso la malattia contratta nel 1503, il “mal francese”[1], il dolore fisico provato, i molteplici rimedi adottati e, infine, l’avvenuta guarigione, registrata all’altezza del 1511. Dal punto di vista contenutistico, il racconto autobiografico, che vede riferimenti alla cronaca coeva, si dipana tra invocazioni religiose e invettive quasi blasfeme; dal punto di vista formale, invece, l’opera è alquanto singolare nel panorama della produzione letteraria, poiché contiene stilemi propri della poesia narrativa e strutture tipiche dell’avviso[2], tradizione marcatamente popolare da cui solo molto tardivamente l’autore si distacca, quando, cioè, convertirà l’opera canterina in forma di libro. In origine, il Lamento rappresentava, infatti, la sua performance più fortunata, sperimentata a Roma fin dal 1508, quando, già ammalato, decise di porre in versi la propria sofferenza, rendendo i segni “ereditati” dalla sifilide una sorta di maschera scenica, paurosa e fascinatrice allo stesso tempo, così emblematica da fare di lui – e per sempre – Strascino, lo zoppo. La prassi identificativa tra attore e maschera è frequente in quegli anni, si pensi ad esempio a Serafino-Menandro[3] (il cui profilo artistico presenta non poche affinità con il Campani), a Beolco-Ruzante o ai tanti comici dell’arte, ma nel caso di Campani una zoppia congenita ben si prestava ad essere trasposta sulla scena comica essendo, per altro, anche una delle conseguenze più evidenti della sifilide, insieme a piaghe, eruzioni e raucedine: perciò, proprio una peculiarità fisica diventa il veicolo della (sua) popolarità, nel solco di un’antica tradizione giullaresca di esclusione/mitizzazione.
L’opera del Campani costituisce un punto di riferimento per i letterati del suo tempo[4], poiché la sua struttura richiama per sommi capi il genere buffonesco del lamento (Vianello, 2005), del sogno e del viaggio infernale (Rossi, 1929), già frequentati da Domenego Taiacalze nel Lamento di Domenego Tagliacalze (1513) o dell’anonimo autore (probabilmente lo stesso Taiacalze) dell’Historia bellissima (1513) e, di lì a poco, ripreso da Ruzante nella Lettera all’Alvarotto (1537) o da Caravia nel suo celebre Sogno (1542). Come per le opere citate, le stanze del Lamento sono inserite in una cornice in prosa, che funge da pretesto, in cui lo Strascino rivolgendosi ai suoi lettori racconta che, addormentatosi sano e sereno in un giorno di primavera, fa un incubo che lo turba non poco in quanto si rivede nuovamente affetto dal mal francese: «e qui, dal sonno preso, subito in un mio turbato sogno incorsi. Parevami che quelle prime e sì gravose doglie, e via maggiori, del franzese mio martire tutte mi fussero ritornate» (Pieri, 2010: 197)[5]. In preda al panico, l’attore trova conforto nella forza consolatrice della poesia e comincia in sogno a comporre dei versi che decide di trascrivere al suo risveglio: «così sognando, alcuna stanza, più fiate rivoltata, talmente mi si fisse in la memoria, che da poi ricordandomene, di scriverle mi disposi» (ivi: 198). Il testo, dunque, è il mezzo attraverso cui l’attore-narratore lenisce i suoi dolori con l’arte, diventando taumaturgo di se stesso e terapeuta per le genti che vorranno ascoltarlo.
Come si accennava, per quanto riguarda i tempi di redazione, l’autore comincia a comporre e recitare il suo Lamento nel 1508, dapprima nella sua città natale, per poi spostarsi verso Roma. Fra Quattro e Cinquecento, Siena si presenta come un centro di produzione e di consumo teatrale assai peculiare, un vivaio di attori e drammaturghi che si rivolgono a un’udienza cittadina ben identificata, di cui esprimono istanze politiche e culturali, contribuendo spesso a denunciare questioni dibattute, passaggi aspri della vita municipale e dinamiche aperte fra ceti e gruppi sociali: del resto, afferma Pieri, «sappiamo bene che la civiltà della conversazione è il sostrato e il DNA della commedia cinquecentesca un po’ in tutta la penisola» (Pieri, 2013: 12). Il rapporto tra editoria e spettacolo nel Cinquecento è stato spesse volte studiato limitatamente all’attività dei comici dell’arte, ma prima di loro la vita delle numerose accademie cinquecentesche, tra cui i Rozzi, gli Intronati, gli Insipidi e i Ferrajoli (Seragnoli, 1980), già produce numerose e specifiche forme letterarie, contribuendo ad esportare il teatro senese inizialmente a Roma e a Napoli e poi in alcune città venete con straordinaria duttilità e fortuna (Pieri, 2023).
L’ambiente in cui cresce e la propria trasversalità culturale consentono al Campani di recitare per spettatori popolari e, al contempo, di accedere con disinvoltura nei palazzi nobiliari, fino alle stanze private del pontefice. Ricordiamo, a tal proposito, che Roma è da sempre la città dove antiche abilità dilettantesche, da gratuite prerogative mondane, si convertono in mestieri, come per la cortigiana (Larivaille, 2017), che si fa imprenditrice di sé o come appunto per l’attore, il quale diventa impresario e agente di successo. D’altronde, nella città caput mundi, più o meno fino agli anni Venti del Cinquecento, si registra un andirivieni di artisti, fra i quali spicca la presenza dei numerosi ebrei spagnoli, accorsi dopo la cacciata dalla madrepatria nel 1492, e di loro concittadini cristiani attirati dalle fortune dei Borgia. Nel 1505 Alfonso Hordonez, familiare di Giulio II, traduce in italiano la Celestina, destinata a straordinaria fortuna all’interno del nuovo teatro volgare; nel 1514 e 1515 si rappresentano, davanti al papa e a Isabella d’Este, varie commedie di Torres Naharro, che ritraggono squarci della società romana contemporanea e a cui molto attingerà Pietro Aretino, mentre un modesto chierico originario di Cordoba, Francisco Delicado (anche lui ammalato di sifilide), compone un’opera che richiama da vicino la vita e il lavoro di Strascino ma che pubblicherà soltanto nel 1528 a Venezia: si tratta del Retrato de la Loçana andalusa, un libro semiclandestino ma influente e fortunato, diretto erede della Celestina, che racconta la carriera di una prostituta andalusa nei bassifondi della Roma leonina. Le avventure, gli incontri, i traffici, gli inganni e la sensualità gaudente di questa donna, segnata in fronte dalla stella della sifilide, sono direttamente contigui alle rime oscene di Strascino e alla Roma maledetta della prima Cortigiana di Aretino. La Celestina, la Cortigiana, la Lozana e il Lamento confinano, dunque, con un teatro non tradizionale perché sono testi che trascrivono con immediatezza l’oralità corale o monologica del parlato in forme ancora aperte e affabulanti, offrendo alla commedia erudita prossima ventura materiali, personaggi, gerghi burleschi, trovate comiche destinate a lunga fortuna; al loro interno si avvicendano, senza soluzione di continuità, elementi mimetici e diegetici, invenzioni fantastiche e dettagliati reportage di cronaca vera. Dopotutto l’intera Roma, in questi anni, è fautrice di un processo metateatrale di cui proprio il Campani è uno dei protagonisti, mentre Aretino e Delicado ne saranno più tardi i mitografi perché travestimenti e scambi di identità, prima di diventare topoi (o “teatrogrammi”)[6] drammaturgici, sono pratiche sociali diffuse, che riguardano allo stesso modo i bassifondi come i salotti.
Tornando al Lamento, le prime 117 stanze, molto compatte, descrivono l’attore-narratore nella fase più acuta del male. Secondo il racconto, il Campani si ammala una prima volta verso i venticinque anni, poiché alla stanza 49 dichiara di avere circa trent’anni e alla stanza 70 ammette più precisamente che all’età di trentadue anni era già malato da sette anni; intorno al 1511 è registrata, invece, la sua guarigione, avvenuta grazie alle cure del medico Simone da Ronciglioni («Un maestro, Simon da Ronciglioni, / fu meco avventurato più che dotto: / con suoi argenti vivi ed unzioni / mi guarì che languito aveva anni otto», Lamento, 125, 1-4). Anche dopo la sua ripresa, Niccolò Campani non interrompe la serie così fortunata delle repliche, ma, anzi, verso il 1519 («otto anni stetti in quello estremo affanno / e sono altri otto che’io guarii ancora», Lamento, 127, 5-6) aggiorna il monologo aggiungendo altre 56 stanze, in cui inserisce una riflessione di carattere storico e personale, una «giunta», questa, che moltiplica subito l’interesse intorno al Lamento. Nel 1520, ad esempio, il marchese di Mantova (anche lui infetto dal morbo sifilitico) chiede ad un amanuense le «stantie del mal francese con l’adicion» (Valenti, 1992: 51). In modo particolare, nelle stanze 160-167, fra echi danteschi, petrarcheschi e ariosteschi, l’autore traccia la strada attraverso cui il morbo giunse in Italia e l’annosa e controversa questione del suo nome, spiegando ai suoi ascoltatori che in principio questo male fu detto franzese perché coincise a livello temporale con l’invasione d’Oltralpe perpetrata da Carlo VIII, il quale troncò «alla bella Italia l’ale»:
Dico che nel principio questo male
franzese intitulato fu, per segno
di troncar alla bella Italia l’ale
e far tutt’un del nostro e del lor regno.
E come a questo ogni rimedio è frale,
simil a questo mal non trova ingegno,
ché spesso credi, e parti, esser sanato,
poi più che mai ti retrovi stroppiato.
In Francia el chiaman male italiano,
perché questa calunnia par lor grande,
ovvero el chiaman mal napolitano
per revocarlo all’italice bande.
E recordansi ben del Garigliano,
dove gustaro l’acerbe vivande.
Donque san che l’Italia ha qualche male
da spennecchiar talvolta a’ Galli l’ale.
Lamento, 160-161
La peste sifilitica è assimilata, quindi, alla sopraffazione militare straniera attraverso un procedimento che sarà ripreso da Fracastoro nella sua Syphilis sive De Morbo gallico (Verona, 1530) e, più tardi, da Giovanni Battista Lalli nel suo poema eroicomico de La Franceide overo Del Mal Francese (Venezia, 1629). Si noti, tuttavia, che le successive stanze contengono la “dichiarazione politica” (Lamento, 168-170) e l’inopinato auspicio che il re di Francia si faccia «buon difensore di Santa Chiesa» (Lamento, 168, 4), in vista dell’impresa in Terra Santa che Leone X intende organizzare (nel marzo 1517 il pontefice aveva istituito una commissione cardinalizia di tredici membri che avrebbe dovuto coordinare l’azione dei principi europei). Da questo punto di vista ci sono delle incongruenze che trasferiscono nella composizione scritta le variabili empiriche del racconto orale, perché il 19 novembre 1521 i francesi erano stati costretti a lasciare Milano in seguito a una sollevazione promossa contro di loro da un’armata pontificio-imperiale e si era consumata una nuova rottura con il papa, per altro colto da morte il 1° dicembre 1521. D’altronde, altri passi del testo risultano di impronta filo-francese, composti probabilmente durante il periodo irenico seguito alla pace di Noyon fra Carlo V e Francesco I del 1519 (l’anno appunto in cui Strascino avrebbe cominciato a lavorare alla «giunta» del poemetto) e per quanto riguarda le cause del contagio sifilitico, contrariamente alle teorie più in voga, Campani non aderisce a quella colombiana, secondo la quale il morbo sarebbe giunto in Europa attraverso le prime spedizioni di Colombo (incubata in Spagna e Francia, poi diffusa in Italia con l’invasione di Carlo VIII), come forma di “scambio” (Crosby, 1972) tra le popolazioni indigene e quelle occidentali, ma attribuisce l’origine del male a Satana («Donque, questo mal venne dal demonio / el non ci han colpe le genti franciose», Lamento, 53, 1-2), assolvendo pertanto i francesi dall’accusa di untori e ribadendo, verso la fine della sua opera, che ulteriori prove della sua antica esistenza si trovano nel Vangelo (Matteo, 26, 6 e Marco 14, 3), dove si racconta della visita che Gesù fece a Simone: «Da Carlo in qua chiamato è mal francioso; / io trovo che gli è molto più antiquo. / Quando Cristo guarì Simon lebbroso, / era di questo mal pessimo iniquo» (Lamento, 150, 1-4) e, ancor prima, nella Bibbia, dove la sifilide è sovrapposta alla non meglio identificata malattia di Giobbe. In realtà, come spiega Foa (Foa, 1984: 24), Giobbe è stato sempre considerato, insieme a san Rocco e san Dionigi, il protettore dei lebbrosi e per lungo tempo lebbra e sifilide furono spesso confuse e chiamate ugualmente “mal di Giobbe” per la coincidenza di alcuni sintomi manifestati dal personaggio biblico (sintomi comuni, per altro, anche alla cosiddetta “podagra”). L’oscillazione politica nel testo coincide, insomma, con la fissazione di una forma scritta e, di conseguenza, con l’impossibilità di un intervento autoriale su un testo pronto ormai alle stampe (il Lamento reca la data del 12 dicembre 1521) per i tipi dello Zoppino, che aveva già intercettato e stampato in proprio due opere dello stesso (che gli editori chiamano variamente egloghe o commedie rusticali, farse o commedie alla martorella), Strascino e Magrino (ma non Coltellino). Da quel momento il Lamento sopra el male incognito inizia un percorso trionfale; le testimonianze cinquecentesche lo segnalano come un testo ben conosciuto, venduto dai librai ambulanti e recitato dai cantastorie, subito entrato nella tradizione letteraria ed esplicitamente citato in commedie e trattati, come accade in opere quali I tre tiranni di Agostino Ricchi da Lucca (1533), La Cortigiana (1534) o i Dialoghi di Aretino (1536). Inoltre, fungerà da modello per l’elogio paradossale (il «paradosso è la forza di una redenzione delle cose», Longhi, 1983: 178) della malattia che sarà, di lì a poco, elaborato in forma originale e divertita da poeti come il Bini nel Capitolo del mal franzese (1530-1532 cc.), il Berni nel suo Capitolo secondo della peste (1532 cc.) o il Firenzuola nel capitolo In lode del legno santo (1533 cc.). La definitiva e proverbiale fissazione del binomio buffoneria-sifilide si avrà a fine secolo con Tommaso Garzoni, il quale nella fantasmagoria della sua piazza affollata di cerretani e ciurmatori inserisce un «Zottino a cantare un sonetto sul mal francese» (una maschera di Zanni luetico e musicante), mentre gli istrioni mostruosi che affollano da parassiti le corti dei principi portano «le bolle alla fronte dell’infamia», il segno distintivo della malattia (Garzoni, 1585: 551). Così, mentre il sogno dello Strascino diventa realtà, lui, come testimonia il regista Giorgio Strehler, «entra nella storia della scienza e si pone nel grande solco di quel modo di intendere l’arte e la vita, nella corrente di quel teatro […] utile all’uomo, un teatro scientifico» (Puggelli-Gambacorta-Strehler, 1979: XXX). La grande novità di questo componimento risiede, infatti, nella sua autentica e sofferta forza testimoniale e nell’esperienza – rara per questa malattia – della guarigione, diversamente da quanto accade nell’anonimo Lamento della Imperia mandato dall’inferno, composto a Roma nel 1512 in occasione del suicidio della cortigiana Imperia de Paris, amica e sodale del Campani (Pecchiai, 1958), o nel Lamento della cortigiana ferrarese probabilmente scritto da maestro Andrea pittore, anch’egli amico suo, oltre che di Aretino.
Fra le maglie della convenzione canterina più vieta, l’autore riesce a raccontare la propria esperienza attraverso una grande varietà di registri: dalla confessione sommessa e privata alla trattazione medica, dal pacato ragionare didascalico e compunto all’invettiva disperata, fino alla fantasia macabra sul dolore universale: la malattia è personificata come un’antagonista subdola e crudele, con cui il protagonista si confronta e si scontra senza esclusione di colpi, ora baldanzosamente, ora soccombendo disperato, ora con amaro sarcasmo. Sono evidenti, in queste stanze, le tracce della performance orale, a cominciare dalla protasi di invocazione divina e dall’adozione ricorrente di formulari tipici della poesia canterina, come nell’ottava 8: «Comincia il gran lamento d’un meschino, / che’ l mal francioso gli ha tolto a far guerra» (Lamento, 8, 1-2). I destinatari, poi, sono identificati, senza soluzione di continuità, ora con gli ascoltatori («Ascolti ognun l’acerba mia querela», Lamento, 2, 1; «Or, discreto uditore, ascolta alquanto / come vive un che non riposa mai», Lamento, 10, 1-2) ora con i lettori («Ma una grazia vo’ da te, lettore: / che di leggerla tutta ti contendi; / e mentre che tu leggi di buon core, / che tu ci tenga ancor gli orecchi attenti», Lamento, 4, 1-4); lo stesso monologo si sdoppia continuamente in presa diretta con loro o con un alter ego scenico, chiedendo in alcuni luoghi addirittura buffonesche captationes benevolentiae. Vi sono giunte, riprese, digressioni morali e dottrinali, lampi beffardi di comicità crudele, paragoni espressionistici, ma anche riferimenti canonici a un parterre letterario che va, come si diceva, dalle Scritture alla Commedia, da Petrarca ad Ariosto fino al Pulci frottolista e cavalleresco. L’esercizio della scrittura e della recita assumono ora il valore di uno psicodramma collettivo e altrove l’occasione per ripercorrere giocosamente vicende traumatiche, al fine di disinnescarne l’impatto. D’altronde, il mal francese ha fatto proliferare scritti di ogni genere, in prima istanza numerosi trattati medici per offrire spiegazioni scientifiche sull’origine e sulla propagazione del male e poi una grande varietà di testi letterari, soprattutto di carattere burlesco, propriamente come forma di esorcizzazione della paura del contagio. Nella poesia di Campani, però, a prevalere sono l’aspetto della vulnerabilità fisica e morale dell’uomo e, ancor di più, quel dolore soggettivo che, posto al centro della scena, viene intenzionalmente oggettivato ed esibito per restituire cittadinanza a ogni individualità sofferente. La malattia è, insomma, l’occasione per rivelare la parte più intima di sé, in un discorso che però sa giungere ad un livello di dolore universale, rendendo diretto il rapporto con i lettori. Infatti, dopo aver offerto preziosi consigli per sfuggire alla malattia e aver elevato la poesia a “medicina dell’anima”, l’autore si accinge a chiudere l’opera lasciando, però, uno spazio bianco (un finale aperto, dunque):
Io non voglio esser più prolisso ormai:
ché quel ch’io ti potevo dar t’ho dato;
e ’l rimediare a’ tuoi futuri guai,
se questa hai letta, ben te l’ho insegnato.
Se a te non par ch’io n’abbia detto assai,
di’ el resto tu nello spazio lassato.
Se un accidente c’è ch’io non ho detto,
senza esser papa, mel riserbo in petto.
Lamento, 171
affinché l’ultima parola appartenga al suo pubblico, lettori o ascoltatori che siano, senza i quali per lui non potrebbe esistere forma di teatro o arte alcuna.
Note
[1] Una recente ricostruzione dal punto di vista medico, storico, sociale e letterario della sifilide, altresì noto con il nome di “mal francese”, è offerta da Tognotti (2006).
[2] Gli avvisi a stampa, contenenti notizie di vario genere e di difforme valore referenziale, rappresentano il principale strumento informativo diffuso in Europa dal Cinquecento al Settecento e si possono considerare come i precursori dei moderni giornali. Data la scarsa consistenza materiale di tali documenti – esili fascicoli non rilegati e perciò soggetti a facile deperimento (da qui anche la dicitura “fogli volanti”), si può supporre che solo pochi esempi di una produzione alquanto ampia siano giunti fino a noi.
[3] Serafino de’ Ciminelli o Cimminelli (L’Aquila, 1466 – Roma, 1500) è stato un poeta e musicista italiano, meglio noto con lo pseudonimo di Serafino Aquilano. Partendo dalla tradizione bucolica quattrocentesca, il Ciminelli definisce nel genere lirico dell’egloga pastorale la propria identità personale e attoriale e pone le basi per un nuovo profilo di attore, quello specializzato nel canto alla lira (Bortoletti, 2010).
[4] Il poema in esametri latini Syphilis sive De Morbo Gallico (Verona, 1530) del poliedrico Girolamo Fracastoro e il Lamento di Strascino furono punti di riferimento per tutti gli artisti che nelle loro opere affrontarono il tema del mal francese.
[5] Tutte le citazioni del Lamento contenute nel presente articolo sono tratte dall’edizione moderna a cura di Marzia Pieri (Pieri, 2010), a cui pure si rimanda per una dettagliata ricostruzione biografica del Campani.
[6] La definizione di “teatrogramma” come cellula essenziale della struttura teatrale risale a Mario Baratto, ma è stata ampiamente sviluppata da G.L. Clubb (Clubb, 1989: 1-26).
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