[di Federica Maria Buono]
Nella seconda metà del Settecento sulle scene del teatro italiano ritornò in auge la compostezza classica. All’indomani della fondazione dell’Arcadia (1690), non troviamo quasi nessun letterato che non prenda le distanze dal secolo precedente, considerato corrotto e licenzioso; ciò avrà come conseguenza la formalizzazione di nuove forme tragiche, attraverso la ripresa dei principi espressi all’interno della Poetica di Aristotele, nonché la nascita della storia del teatro come storia dei generi drammatici (Guccini, 1988: 9-66).
Dagli anni Settanta del Settecento si iniziò a dare una maggiore articolazione progettuale al teatro, data la sempre crescente sensibilità civile da parte degli intellettuali, che vedeva nelle manifestazioni pubbliche importanti occasioni per formare la comunità dal punto di vista culturale.
Nel complesso, il teatro del Settecento si delinea come l’insieme di culture e prassi differenti, che generano manifestazioni sceniche o letterarie che influenzano il contesto in modo discontinuo ma netto, come ad esempio fa Alfieri, o finiscono col modificarlo radicalmente, basti pensare alle rappresentazioni tragiche con la partecipazione di attori professionisti, con Riccoboni (Tessari, 1995: 3-51), Miti e Zanarini.
A Napoli i Borboni si impegnarono enormemente per la riorganizzazione del teatro (Greco, 1981): dalla programmazione, la stipula dei contratti tramite l’impresario dei Reali Teatri, i permessi di circolazione delle compagnie, la regolamentazione dell’acquisto dei palchi da parte dei nobili, fino ai repertori e ai cartelloni. La città vide la fioritura di un teatro sempre più strutturato e professionale; il rinnovato interesse verso gli spettacoli teatrali promosse nuove costruzioni e ristrutturazioni di teatri in tutta la città. Basti pensare che proprio in questo periodo, nel 1737 sul perimetro del San Bartolomeo venne costruito il nuovo e sontuoso Teatro San Carlo, la cui magnificenza doveva raffigurare il fasto della nuova dinastia.
A partire dalla seconda metà del Settecento, in molti iniziarono a riconsiderare il genere tragico; iniziò a farsi spazio un tipo di teatro più borghese, che destava maggiore interesse nei ceti più elevati rinunciando all’intento di suscitare l’ilarità delle masse. Durante il regno di Ferdinando IV furono molte le compagnie forestiere che iniziarono a frequentare la città, soprattutto francesi e lombarde, che tanto piacevano al pubblico, fino al punto da far cadere in disgrazia diverse compagnie autoctone. In molti apprezzavano i costumi e il modo di fare teatro dei francesi e tale successo diede vita ad un’importante stagione teatrale: fu proprio ciò a dare la possibilità ai semi della rivoluzione di prendere piede (De Liso, 2004).
In tale contesto e in un periodo apparentemente stabile dal punto di vista politico, nella transizione dal teatro di intrattenimento a quello della riflessione impegnata, si colloca Francesco Mario Pagano, personaggio di spicco della Napoli della seconda metà del Settecento. Giurista, filosofo e drammaturgo, Pagano mise al centro della propria produzione tragica la tematica civile. L’intellettuale trattò il ruolo sociale del teatro nel Discorso sull’origine e natura della poesia (Pagano, 1783: 80) contenuto nei Saggi politici:
Nelle repubbliche il teatro dee capire il popolo intero; nelle monarchie la sola gente colta e polita. In quelle il teatro ed il foro sono la scuola di un popolo, il quale convien che sia erudito e colto, siccome quello che ha da governar se stesso; ma nelle monarchie il volgo può essere ignorante e rozzo come lo è (Pagano, 1832: 87-88).
Filosofo e politico di spicco, orbitante attorno alla corte di Ferdinando IV e Maria Carolina d’Austria, Pagano aveva ben a mente i dettami aristotelici e considerava la tragedia il genere con cui qualunque autore e intellettuale dovesse misurarsi per poter far parte a pieno titolo di un determinato ambiente culturale oltre che dell’istituzione letteraria con cui intendeva entrare nelle dinamiche politiche e sociali. Ciò si evince in un altro passaggio, questa volta nel “Discorso al lettore” anteposto all’edizione del Corradino, in cui l’autore descrive il rapporto fra tragedia e pubblico:
La tragedia è un’azione pubblica, grande, interessante e nazionale, recata su le scene per utilmente commuovere e piacevolmente istruire il popolo. […] per vivamente interessare un popolo intero come una parte dell’umanità, ma l’interessi ben anche come tal nazione, a cui specialmente quello avvenimento si appartenga. (Pagano, 1789: 2)
La prima tragedia del corpus paganiano, dal titolo Esuli Tebani, mette in luce con chiarezza lo stretto legame tra produzione letteraria e amor di patria. Composta nel 1777 (Cassino, 1907: 32) non fu mai messa in scena perché non accettata dall’autore, probabilmente anche a causa delle critiche e dei commenti negativi (Pagano, 2004: 27). Cassino afferma che nel complesso la tragedia non merita il duro parere di Napoli-Signorelli – che la definisce «spoglia d’interesse, di compassione e di terror tragico» (Napoli-Signorelli, 1798: 195), dallo stile «basso, snervato, privo di colori e di affetti» e dalla lingua «scorretta e barbara» (Napoli Signorelli, 1813: 146) – dal momento che non mancano scene «ricche di forza drammatica» in grado di «muovere il cuore» (Cassino, 1907: 39).
Composta in endecasillabi e settenari, la tragedia si articola in cinque atti, così come le altre due tragedie appartenenti al corpus paganiano: il Gerbino (1787) e il Corradino (1789). Ogni atto contiene un numero variabile di scene: atto I con sette scene, atto II con sei scene, atto III con nove scene, atto IV con otto scene e atto V con quattro scene. Nell’edizione del 1777, nonché l’unica esistente dal momento che la tragedia non ha avuto altre edizioni da allora, subito dopo il titolo sono presenti quattro pagine contenenti un prologo in cui l’autore si rivolge direttamente al dedicatario dell’opera, ovvero Gaetano Filangieri. Nell’incipit Pagano ricorda le occasioni in cui ha avuto modo di conoscere «Sua eccellenza il Signor Cavaliere D. Gaetano Filangieri De’ Principi d’Arianello, Gentiluomo di Camera e Maggiordomo di Settimana di S.M. Uffiziale nel Real Corpo de’ Volontarj di Marina, ec.», poi spiega di essersi messo alla prova nella composizione di una tragedia, che vuole dedicargli sebbene si tratti di un primo e rudimentale esperimento. Per evitare che il dono potesse apparire troppo misero, alla tragedia allega anche un’orazione latina scritta di suo pugno qualche anno prima «[…] della Vittoria Moscovita, nell’Arcipelago riportata contro l’Ottomana Potenza», nonché una lettera «[…] onde col dono di una medaglia mi onorò il Signor Domascbneff, Presidente dei quella Imperial Accademia di Pietroburgo». Di quest’ultima, nell’esemplare del 1777, resta soltanto l’ultima pagina con numero di pagina 80, a fronte della precedente pagina (ovvero quella conclusiva della tragedia) con numerazione 63.
All’interno del testo sono presenti numerose didascalie, sia di ambiente sia di movimento, nonché indicazioni di performatività, utili al lettore per comprendere appieno il testo, e alla messa in scena nel caso in cui fosse stata rappresentata. Esse sono indicate con lettere in ordine alfabetico e recano diverse tipologie di informazioni, soprattutto quelle riguardanti i gesti dei personaggi. Un esempio eclatante è la scena finale del dramma, che in assenza di didascalie sarebbe di difficile interpretazione, in quanto è in atto uno scontro corpo a corpo e qui le indicazioni risultano necessarie per comprendere chi cade e per mano di chi: «(a) Carone ferisce Leontida, e costui cade; (b) Giunge Pelopida, trattiene colla sinistra il braccio di Polifonte, e colla dritta lo ferisce, e questi cade». Ogni scena, oltre al relativo numero, indica – all’inizio, prima del testo – i nomi dei personaggi presenti sulla scena; nel caso in cui sia presente un unico personaggio il nome viene affiancato alla parola “solo”. Mentre a conclusione di ogni atto viene inserita la dicitura “fine atto”.
La storia degli Esuli è il racconto del trionfo del bene sul male: Pagano si serve dell’explicit negativo istituzionalmente previsto per la tragedia, ma con l’aggiunta di un elemento positivo: la vittoria della libertà e dell’amore per la propria patria. Ci troviamo nell’antica Tebe, dove tiranneggia Leontida, che ha fatto sprofondare la città in uno stato di cupo grigiore, rendendo i cittadini sudditi della paura. Nel mentre, i patrioti esuli sotto la guida di Pelopida ordiscono una congiura con cui ribaltare l’assetto politico.
La tragedia si apre con un discorso sulla tirannia e sullo stato in cui versa la città, tra Carone – uno dei cittadini più in vista di Tebe – ed Emonte, suo amico e promesso sposo di Ismene (sorella di Carone). Leontida e i suoi vengono descritti dediti al soddisfacimento dei propri desideri sessuali e alimentari durante un banchetto in casa di Fillia (complice della congiura che però si finge amico del tiranno ospitandolo in casa propria), con un probabile riferimento alle avventure del “re lazzarone-nasone”, ovvero Ferdinando IV, poco interessato alle vicende del Regno. «Ed opportuno è il tempo […]/ Fra la crapula, e ’l vin facile impresa/ Sarà perderli tutti; or tu, che sei/ Esempio, e specchio di gentil valore/ Alla Tebana Gioventù, richiama/ Al cor la tua virtude;/ E all’impresa magnanima il tuo petto/ Disponi, e il braccio porgi al gran disegno» (Pagano, 1782: 3).
Intanto, il tiranno Leontida, giunto senza preavviso presso la casa di Carone, pretende la mano di Ismene (già promessa ad Emonte); i suoi discorsi si inseriscono perfettamente nei canoni propri del tiranno, ovvero di colui che antepone gli interessi personali al benessere collettivo: «Al padron non si contrasta/ […] Su i Principi poter non han le leggi,/ […] L’Aquila forte, e lo Sparvier rapace/ Su gli Uccelli minori hanno l’impero» (ivi: 12).
Leontida, superbo e supponente, profonde ogni sforzo pur di ottenere ciò che vuole: si reca anche presso Emonte per assicurarsi lo scioglimento della promessa di matrimonio e poi presso Ismene per concretizzare le nozze e per comunicarle che il suo Emonte è morto trafitto da un suo uomo. La donna, sebbene pervasa dal dolore e dallo sgomento, non perde la lucidità e con grande coraggio rivolge parole di disprezzo e rifiuto nei confronti di Leontida: «A me sempre sarai funesto oggetto./ Tu fai mirarmi sì esecrabil mostro./ Stige, non ha così tremenda imago,/ Che te paregi, o te somigli in parte» (ivi: 21).
Pelopida, spinto da Carone, declama un discorso per incoraggiare i compagni a compiere la grande impresa e per fare ciò sottolinea quanto sia deleteria la tirannia per l’intera comunità:
Sol pensate, Compagni, in qual dolente/ Misero stato questa Patria giace./ Non regnano, qual pria, le sante leggi./ Ma l’arbitrio, e il piacer di poca gente./ La vita e’ beni, e libertà, le mogli/ Non son sicure; esposte sono ognora/ Alla voglia, e libidine sfrenata/ Di un Tiranno crudele, e senza legge (ivi: 24).
Nell’atto terzo la congiura viene scoperta, ma Carone dichiara di essere pronto a morire in nome di ciò che è giusto; in tal modo, egli dimostra di essere un eroe che non esita nel sacrificare se stesso:
Pelopida, tardar senza sospetto/ Io più non posso: partirò, ma voi/ In questi orti vicini stando ascosi,/ attenderete del destin l’avviso./ Se al mio morir l’irato Ciel consente,/ Fuggite, e resti a voi l’ardente cura/ di vendicar la Patria./ Felice me se del mio sangue solo/ Sarà contento il fato./ Ed a tal prezzo la mia Patria acquisti/ La libertà perduta (ivi: 31).
L’impavido cittadino viene convocato dal tiranno: sono attimi di tensione per tutti, ma in particolare per Aspasia, che solo in questo momento viene a conoscenza della congiura in atto e di quali rischi il marito stia correndo. Fortunatamente Carone, quasi come un nuovo Bruto, non è sospettato da Leontida, ma anzi quest’ultimo gli chiede di dargli una mano nelle indagini sulla presunta cospirazione di cui gli è giunta voce. Intanto Polifonte, capitano della guardia dei tiranni, cerca a tutti i costi di convincere Ismene a cedere al tiranno. La donna in un primo momento gli fa credere di aver finalmente mutato idea e che quindi si unirà a lui volentieri; in realtà il suo progetto è quello di avvicinarsi a lui per ucciderlo nel buio per vendicare l’uccisione del suo promesso sposo:
Io spero/ Ormai placarti coll’infame sangue/ Del Tiranno, cui voglio di mia mano/ Strappar dal seno il core,/ E strapparlo con pungente ferro,/ Per fin che alle ferite vi sia loco./ O fido servo, fa, che spento sia/ In quelle stanze il lume;/ Quando verrà Leontida, introdotto,/ Che sia qui dentro: Numi […]/ Voi fate, che nel core del Tiranno/ Io tinga questo ferro (ivi: 47).
Nell’oscurità, Ismene è in procinto di accoltellare colui che crede Leontida, ma che in realtà si rivela essere il suo amato Emonte, di cui ne riconosce immediatamente la voce, sebbene non lo riesca a vedere a causa dell’oscurità; infatti, Emonte, contrariamente a ciò che le era stato riferito, è ancora vivo grazie all’intervento di Fillia, che aveva simulato l’uccisione senza metterla in atto. La donna al dolce suono della voce del suo promesso blocca immediatamente la mano in cui impugnava la lama, evitando il peggio. Non appena ricongiunti, i due devono separarsi nuovamente: Emonte è chiamato dal suo senso del dovere a partecipare alla congiura, mentre Ismene, in quanto donna, non può accompagnarlo: «Per la mia patria Terra/ Affronterei la morte,/ E teco avrei comun gloria, e periglio./Ma la natura, o ’l reo/ Costume fu nemico al nostro sesso,/ Che ne ristrinse tra di anguste mura;/ E l’ingegno, e ’l valor vi chiuse ancora» (ivi: 53).
Nell’ultimo dei cinque atti l’autore immagina l’epilogo in due scene: nella prima, tiranni e congiurati si affrontano nella casa di Fillia, dove stavano banchettando. Alla violenza e alla smodata cupidigia, mostrate dai tracotanti padroni della città al banchetto descritto fin dalla prima scena del primo atto, rispondono con la medesima violenza i congiurati, determinando di fatto lo sterminio dei sostenitori della tirannide. La scena rievoca l’eccidio dei Proci da parte di Ulisse e i suoi raccontata nell’Odissea (Granese, 2023: 41-42). La seconda scena, nonché l’ultima della tragedia, vede lo scontro corpo a corpo tra Carone e Leontida in persona, sfuggito alla strage. Durante la lotta interviene Polifonte che minaccia, qualora Carone non avesse lasciato andare il tiranno, di colpire il giovane e coraggioso Polinice, figlio di Carone e Aspasia che aveva a sua volta preso parte alla congiura per difendere la città. La scena, di per sé già ricca di pathos, viene resa ancora più tragica dall’inatteso arrivo di Polifonte che appare come una sorta di deus ex machina, per sciogliersi poi con la morte sia di Leontida sia di Polinice. Dopo alcuni interminabili secondi durante i quali Carone realizza di poter salvare la vita del figlio solo a patto di rinunciare alla liberazione di Tebe dalla tirannide, egli, da vero eroe, decide di sottomettere i propri interessi familiari al bene della città; a spingerlo verso tale efferata scelta è la consapevolezza che aver ucciso gli altri tiranni senza essersi liberati del maggiore tra loro avrebbe reso vano il sacrificio degli oppositori.
Tutto ciò è espressione del pensiero dell’autore: la rivoluzione messa in atto in nome dell’indipendenza della patria è da considerarsi eticamente giusta e persino appoggiata dal fato; infatti, gli dei vengono invocati nell’atto quinto anche da Carone, che si prostra davanti all’altare per pregare Pallade e Apollo, le divinità della razionalità e della giustizia, in ossequio ai principi fondanti dell’Illuminismo (ivi: 46-47).
Il personaggio con una maggiormente caratterizzazione psicologica è certamente Carone, che a differenza della stragrande maggioranza delle maschere paganiane, non risulta monocromatico ma, oltre ad essere un eroe pronto a sacrificarsi in nome della giustizia e della libertà, è un marito premuroso che cerca di non coinvolgere la moglie nelle vicende riguardanti la congiura per non metterla in pericolo, è un fratello rispettoso dei voleri di Ismene ed è un padre autoritario che non perde occasione per trasmettere a Polinice i valori basilari del vivere civile. Inoltre, Carone, nella sua dimensione eroica, non dimostra di essere un personaggio statico e obnubilato da quei valori, ma mette in luce certe esitazioni del tutto umane quando c’è in gioco la vita di suo figlio, fino all’amara consapevolezza di dover accettare il sacrificio maggiore per un padre.
Pelopida e Carone condividono gli stessi sentimenti viscerali nei confronti della patria e l’ardore politico e sono pertanto spinti ad ordire la congiura. Entrambi i personaggi rappresentano gli ideali in cui crede fortemente l’autore, ma con alcune differenze: Pelopida è impavido e non ha alcun tipo di vincolo, non avendo una famiglia di cui occuparsi; mentre Carone è più saggio e, essendo padre di famiglia, è più prudente e frenato nelle scelte, sebbene ugualmente appassionato.
Il personaggio su cui Pagano modella il paradigma femminile è Aspasia: donna dedita al marito e al figlio, per i quali nutre sentimenti indissolubili e che la portano a vivere con angoscia le vicende della città di Tebe. In più luoghi della tragedia si dispera per le decisioni prese dal consorte, in particolare sia quando quest’ultimo si reca con coraggio dal tiranno da cui è stato convocato: «Oimè finito hai di tremar mio core./ Or più non temi. Il male è certo. O Dei/ Sete contenti alfin? Che più bramate?/ O disperata Donna! | O miei furori |/ Con ferro acuto chi mi passa il petto?» (ivi: 33); sia sul finale, nell’atto quinto, di fronte al rischio capitale per il figlio Polinice:
Ah, Carone, pietà del figlio tuo./ Figlio misero figlio… Crudel, arresta il braccio./ Ecco il mio petto nudo. […] No, t’arresta, o Dio! Ah barbaro, crudel, Sposo inumano./ E tu permetti, e vuoi,/ Che sia svenato il caro unico Figlio/ Sugli occhi della Madre?/ Numi, Caron, Pietà… Misera Madre! (ivi: 62).
A valle di tali considerazioni, nel personaggio di Carone si celano tratti autobiografici (De Liso, 2016: 219): attraverso i suoi gesti e le sue parole Pagano vuole trasmettere chiari messaggi di monito. Per fare ciò, l’autore caratterizza in maniera marcatamente negativa il tiranno Leontida, il quale finisce per incarnare il male assoluto, che si esplica attraverso l’arroganza, la crudeltà, la superbia e l’indifferenza. Lo scopo è, chiaramente, quello di suscitare odio nei riguardi di qualunque forma di governo che limiti la libertà dell’uomo.
Quasi in opposizione ad un personaggio così fortemente negativo si staglia Ismene, che resiste alle avances di Leontida, nonostante questi sia il potente tiranno di Tebe. La donna sceglie di rimanere fedele a se stessa e alla promessa fatta ad Emonte, sebbene sia convinta che il promesso sposo sia stato ucciso; la giovane non esita a mostrare al tiranno l’odio che prova nei suoi riguardi e il suo profondo amore per la patria. Ismene, come il fratello, è raffigurata come un’eroina: viene dipinta come una donna caparbia, risoluta e impavida, a lei e a Carone Pagano assegna l’arduo compito di incarnare un modello di vita per i cittadini.
Sullo sfondo si agitano gli esuli che, malgrado non abbiano una vera e propria voce nel corso del dramma, svolgono un ruolo di primo piano: essi mostrano lealtà e coraggio e affiancano Carone e Pelopida nell’impresa: «Ecco le destre, ed ecco i petti pronti/ Ad affrontar la morte./ O morte, o libertà tutti cerchiamo» (ivi: 23), anticipando il portato manzoniano libertario e antitirannico di Marzo 1821: «Già le destre hanno strette le destre;/ già le sacre parole son porte;/ o compagni sul letto di morte,/ o fratelli su libero suol». Gli Esuli tebani diventano così il mezzo attraverso cui Francesco Mario Pagano si presenta come difensore di quella patria che di lì a poco sarebbe diventata una nuova Tebe: teatro di lotte, soprusi e spargimento di sangue culminata nella rivoluzione napoletana del 1799.
La tragedia, nonostante il tema centrale della libertà e la marcata dicotomia tra monarchia e istituto democratico-repubblicano, probabilmente nei progetti di Pagano non aveva lo scopo di creare contenuti immediatamente sovversivi (De Liso, 2001: 309-323), dal momento che in quel periodo il governo illuminato di Ferdinando non era considerato tirannico. Tuttavia, è possibile che stessero iniziando a serpeggiare i primissimi germi, che nel corso del tempo si sommeranno determinando profonde fratture (Granese, 1999: 25), che insieme alla capacità degli intellettuali di prevedere il futuro, di leggere tra le pieghe recondite della storia gli avvenimenti che verranno, danno alla luce le prime riflessioni sull’argomento.
Alberto Granese ritiene che gli Esuli Tebani contengano in nuce il nucleo fondante di ciò che diventeranno i Saggi, attribuendo proprio a questa stretta correlazione il ripudio da parte dell’autore di quella che, nella dedica a Filangieri, definisce una prima e semplice «pruova» di un poeta alle prime armi. In tal senso Il Gerbino dedicato alla regina Maria Carolina e il Corradino, in cui viene dato uno spazio maggiore alle vicende amorose, diventerebbero dunque un «arretramento tattico» (Granese, 2023: 50) divenuto necessario a causa dei cambiamenti che la società, già solleticata dalla brezza rivoluzionaria, stava affrontando e quindi a causa delle conseguenti pressioni e sospetti da parte della corte nei confronti di intellettuali e letterati come Pagano.
Dunque, rendendosi conto di quanto personaggi, riferimenti ed eventi come quelli presenti negli Esuli non fossero più ammissibili, ricorse ad ambientazioni esotiche e amori tragici come quelli di Corradino di Svevia e Geldippe e il coraggioso eroe Gerbino nei confronti di Erbele, che sarebbero risultati molto più adeguati al contesto storico. Fu probabilmente questo, insieme alle critiche ricevute, a spingere Pagano a dimenticare e rifiutare gli eroici Carone e Pelopida.
Nonostante le tematiche delle altre due tragedie paganiane siano molto differenti dagli Esuli, la politica resta comunque presente soprattutto nella caratterizzazione dei sovrani che continuano ad avere anche in questi contesti caratteristiche non dissimili da quelle di Leontida. Sia Osmida nel Gerbino sia Carlo I nel Corradino vengono descritti come tiranni crudeli e, proprio in qualità di tiranni, diventano necessariamente il motivo della sofferenza altrui, in quanto agiscono in virtù dei propri desiderata; la patria nelle mani di questi personaggi diventa proprietà privata e non più un bene comune di cui prendersi cura assicurando il benessere collettivo (De Liso, 2015).
Ancora nel Gerbino Pagano vuole lasciare un monito per re Ferdinando, che all’epoca col soprannome di “re lazzarone” consegnava non di rado le redini del Regno nelle mani della moglie austriaca e di cattivi consiglieri. Non è certo un caso che il consigliere buono di Osmida gli rivolga queste parole: «Ascolta, o sire del tuo cor i moti,/ e non gli altrui feroci empj consigli» (Pagano, 1787: 42).
In conclusione, l’esperienza di Francesco Mario Pagano conferma che il teatro tragico non si limita ad essere mero intrattenimento, quanto piuttosto privilegiato vettore degli ideali di patriottismo, libertà e giustizia, cui l’autore dedicò ampio spazio nelle sue pagine. Egli, in qualità di tragediografo e intellettuale, osserva criticamente la società e ne individua le problematiche ancora sommerse facendosi portavoce di tali criticità; pertanto, la tragedia risponde all’esigenza civica di Pagano che, nel panorama di scene, personaggi, ambientazioni, in cui convivono perennemente il bene e il male, la vita e la morte, intende muovere gli animi del pubblico e spingerlo ad una presa di posizione circa le vicende contemporanee.
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