[di Itala Tambasco]
Pea affiancò costantemente l’attività di drammaturgo e di promotore di spettacoli a quella di romanziere e di poeta. Il teatro è lo strumento espressivo al quale si affidò per tutta la vita, complici le memorie dell’infanzia legate agli spettacoli dei maggi, la suggestione delle fole e degli strambotti della letteratura popolare che fu un’importante fonte d’ispirazione per lo scrittore versiliese. Delle sue fatiche teatrali la critica, Montale in primis, lamentò un giudizio alquanto “al ribasso” per «un uomo a cui mancò ogni forma di engagement, sia nella politica che nella cricche letterarie» (1965: 11; cfr. Del Beccaro, 1954).
In Egitto, dove si trasferì nel 1896, iniziò la sua attività di fabbricante di mobili, costantemente intervallata dalla frequentazione della Baracca Rossa, luogo d’incontro di ribelli, idealisti ed emarginati (Bettini, 1976: 81-88) destinata a diventare celebre per il ruolo giocato nella vita di molti intellettuali fra cui l’amico Ungaretti, decisivo per il contatto con i fratelli e scrittori francesi, Leone ed Enrico Thuile ai quali lo affidò affinché lo consigliassero al meglio per l’ideazione del copione incentrato sul tradimento di Giuda, male accolto dallo stesso poeta che non riteneva la drammatizzazione il codice più idoneo all’idea peiana. Rientrato definitivamente in Italia, nel 1914 Pea cercò di realizzare, con il patrocinio dell’amico e Maestro Puccini, il sogno di un teatro popolare all’aperto, sul confine di Forte dei Marmi. Il teatro del Bosco Apuano durò poco, giusto il tempo di una stagione, sufficiente tuttavia a mettere in scena per la prima volta il suo Giuda “blasfemo” e portare così a compimento quella che sentì come una vera e propria missione – quasi un debito – nei confronti di un personaggio dal quale si sentiva «impossessato […] dominato dall’ossessione» (Pea, 1995: 60) come riferisce nelle pagine di Vita in Egitto, l’atto conclusivo del suo ripudio:
La mia collaborazione con il romanziere Jean-Lèon Thuil [sic] non ebbe lunga durata. […] Sorgono pur sempre divergenze che separano, in temperamenti così soggettivi: tali eravamo noi alle prese con Giuda Iscariota. […] io non volevo ad esempio che sulla scena apparisse Gesù. Il mio collaboratore, invece, la prima scena che ideò fu proprio quella di Gesù in mezzo ai discepoli […] non avrei nemmeno pensato che Gesù potesse parlare un linguaggio così fiorito e molle […] un Gesù accademico di Francia. Non romano, non semita. Era come un san Sebastiano ibrido di senso e di fede, sadico, non eroico. Come una Pisanella di dannunziana peccaminosità. Io volevo il dramma di Giuda (Pea, 1995: 16).
«Difficilmente accusabile di estetismo» (Tuccini, 2007: 235), il teatro di Pea prende le distanze dal gusto dominante del dramma contemporaneo di D’Annunzio, incolpato di sublimare la materia popolare che Pea invece si impegnava a rappresentare in modo istintivo e senza artificiosità[1].
Negli stessi anni in cui si delineava in Italia l’operazione drammaturgica pirandelliana che, seppur in modo eversivo, metteva in scena la tematica borghese, il versiliese andava definendo un teatro tutto personale, nel quale pure rinveniamo suggestivamente le tracce del genio siciliano della prefazione ai Sei personaggi (Pirandello, 2014: 8). In Vita in Egitto egli propone, infatti, un’autentica dichiarazione d’intenti della sua tragedia, scaturita dalla voce ossessiva e ricorrente di un protagonista isolato e bistrattato che lo perseguitava affinché potesse rivivere sulla scena, per riscattarsi agli occhi degli uomini. Giuda-personaggio tormentava così l’autore inducendolo a commettere l’oltraggio di inscenare un dramma sacrilego. La lunga fase di gestazione, affidata al libro di memorie egiziane, è riferita come segnata da un vera e propria “stregoneria” messa in atto dal diavolo in persona (il suggeritore) che assume i contorni del traditore e suggerisce a Pea le immagini e le parole con cui avrebbe voluto essere descritto e perfino le sembianze che desiderava assumere (Golia, 2023: 108).
Più che il confronto improduttivo e ostile con il romanziere Thuile, della frequentazione della sua casa Pea ritenne determinante l’incontro con la sua anziana nonna, sempre assorta nella lettura della Bibbia; una vera e propria rivelazione per Pea che da allora prese a leggere le Sacre Scritture pur senza riconoscere loro alcuna saggezza o autorità, ma «come una miniera di storie e di materiali a cui la sua immaginazione poteva attingere» (ivi: 109-110).
Ma il dato più singolare e – mi sia concesso – sottovalutato dalla critica, che pure costantemente ha documentato come decisivo il tassello della “conversione” nella tormentata coscienza di Pea, risiede nella ventura di essersi imbattuto nella traduzione biblica del lucchese dissidente Giovanni Diodati «il cui stile gli ricordava il modo nel quale un contadino racconta le fole della sua terra […] per la presenza di una patina dialettale» (ivi: 106). Un dato che non è possibile sottovalutare se si considera che proprio il tradimento di Giuda fu posto al centro di recondite dispute cristiane al tempo della Controriforma. Pea prestava ascolto volentieri alla voce del suo traduttore, quell’uomo vissuto qualche secolo prima, suo conterraneo, nel quale si identificava per il suo spirito esule e ribelle. A lui si deve il merito di aver trascritto e prodotto nel XVII secolo un testo con cui stabilì lo standard per il protestantesimo italiano e che si distinse per la chiarezza e per la ricerca della fedeltà alla fonte.
A voler tener conto del condizionamento che il testo protestante deve aver esercitato in Pea per la suggestione di un Giuda sovversivo, basterebbe ricordare che Diodati scelse di legare la sua traduzione neotestamentaria all’autorità scritturale di Erasmo, precorritore di alcuni temi essenziali della riforma luterana. Proprio quando il dibattito teologico-filosofico sul libero arbitrio indusse a una ridefinizione, quantomeno in termini dialettici, sulla responsabilità dell’errore umano, per la prima volta si riconsiderò l’indiscussa colpevolezza di Giuda che, vale la pena di ricordare, ne La Passione di Giesù di Pietro Aretino veniva assimilato proprio alla figura di Martin Lutero[2]. Seppur dichiaratamente cattolico, Erasmo era in combutta con Lutero sulla questione del libero arbitrio e le sue idee, rivoluzionarie e antidogmatiche, rappresentavano un pericolo dirompente per una Chiesa bardata sulle difensive antieretiche. In tale prospettiva, si riempie di senso il suo accostamento a Giuda nel sonetto di Giovan Battista Marino titolato a Erasmo che patisce qui l’accostamento al Giuda traditore nel segno del comune voltafaccia a Cristo («dottore o seduttor deggio appellarte?/di Giuda o d’Anticristo empio conviensi/il nome a te, che, ’n alterando i sensi,/sai del vangelo adulterar le carte?»; Marino, 1913: 257).
Tramutato da Pea in un rivoluzionario deluso dall’imbelle temperamento del Maestro, la “riabilitazione” di Giuda sembra in un primo momento realizzarsi in direzione del diffuso patriottismo postunitario che ha suggestionato lo scrittore al punto da immaginarlo a capo del popolo ebraico, contro la dominazione imperiale[3]. Si tratta di una delle opere più travagliate nell’ambito della produzione del versiliese che trasfonde nel congiurato biblico i suoi umori anarchici e libertari della gioventù e con il quale instaura un rapporto duraturo e travagliato, costantemente ripensato in continua tensione fra l’abiura e la mimesi[4].
Assai distante dalla tradizione biblica, l’azione si svolge a Gerusalemme, nei giorni immediatamente precedenti alla Passione. Un colloquio fra la madre di Giuda e il Sommo Sacerdote apre il dramma con la rievocazione e in un certo senso con il rovesciamento del topico momento dell’Annunciazione: il concepimento di Giuda è immaginato come il frutto delle violenze subite dalla donna ad opera di un vecchio re palestinese, Ircano, esautorato da Erode. Egli è dunque figlio illegittimo di una stirpe regale che si appresta a compiere l’opera del predestinato a regnare sulla Palestina, riportandola alla sua antica indipendenza. Giuda è colto da un profonda dissociazione fra il suo proselitismo verso il Messia e il suo desiderio di liberazione che procede di pari passo con lo sdoppiamento fra l’attrazione per la sensualità di Marianna, l’«adultera» disinibita e attraente, e la purezza della «vergine» Rebecca, sua promessa sposa.
Al netto delle poche reminiscenze evangeliche, la tragedia è quasi interamente costruita su temi estranei alla tradizione. Giuda non è più il traditore, ma il liberatore del popolo ebraico; per questo la predicazione pacifista di Gesù è vissuta come un intralcio alla sua sommossa che nel finale fallisce proprio a causa dell’evangelizzazione del Cristo. L’esperienza deludente del contatto egiziano con i rivoluzionari esercita fin da qui la sua influenza: «Pea non ha potuto riconoscere agli sradicati della Baracca Rossa, e soprattutto ai loro capi, la capacità e la volontà di realizzare un mondo alternativo a quello dell’oppressione presente» (Barsotti, 1978: 845).
Quest’eco dolorosa si ripercuote nell’implosione della rivolta del popolo ebraico in Giuda e si propaga anche nei personaggi sovversivi di Rosa di Sion (1920) dove Elia, come il traditore, non riuscirà a trascinare dalla sua parte la folla degli operai «sognatori di sogni» (Pea, 1920: 50) che nel finale lo esautorano causando il suo grido di disperazione: «un canto di desolazione e dignità» (Ioli, 2015: 66), così lo definì Gobetti che fu anche il primo a parlare di trilogia peiana e a rivendicarne la pubblicazione presso la propria casa editrice.
In Prime piogge d’ottobre (1919) l’adesione morale dell’autore va invece al cristianesimo di Fabrizio, un architetto chiamato da un rabbino giudeo in Medio Oriente a riedificare il tempio. Contristato dalle leggi ferree e disumane degli ebrei che costringono l’amata vedova Sara a sposare il cognato meschino, Ghersom, l’uomo riacquista una fede autentica nella fratellanza libertaria del cattolicesimo («lo spirito che è soffio di Dio non si imprigiona»; Pea, 1919: 37) che tuttavia non garantisce neppure questa volta il lieto fine.
Insomma, è chiaro che Pea non intendesse accostarsi alla religione scegliendo il sentiero del cattolicesimo convenzionale, egli pervenne sì nel tempo ad una spiritualità pacificata – «il ritrovamento della mia coscienza» la definì Pea (1950: 11) – ma non possiamo di certo attribuirla al suo scandaglio biblico che fu piuttosto terreno fertile per il duraturo confronto dialettico fra religioni, ravvisabile già nell’intreccio per così dire “ecumenico” delle sue opere teatrali.
Talvolta pare perfino che l’autore si divincoli dagli argini della tradizione sacra e si lasci ispirare dalle leggende e dalle interpretazioni popolari fissate negli apocrifi. Per il desiderio di colmare il vuoto lasciato dalla sinteticità dei Vangeli canonici, Pea ricostruisce i natali e l’infanzia del traditore, ideando, come nel Vangelo siriaco[5], gli aneddoti della sua avversione verso un prodigioso Gesù, ancora bambino.
Nei protagonisti delle sue tragedie, Giuda ed Elia, veniva a tematizzarsi il sentimento politico del Pea ribelle e anarchico che in Prime piogge d’ottobre comincia a stemperarsi in virtù dei numerosi dissensi che la messa in scena del Giuda andava raccogliendo da parte del mondo cattolico, in primis il cardinale Maffi[6], e per di più in un periodo drammaticamente difficile per il suo editore Gobetti, inviso al regime in quanto «oppositore» (Ioli, 2015: 66)[7].
Non era possibile tenere conto delle parti cancellate dalla censura, tanto fitti erano i tagli operati in ogni singola pagina. Intanto la politica si era impossessata della cosa: un deputato aveva fatto interpellanza alla Camera, in nome della libertà di pensiero. […] A Livorno il cattolico Fides, con la dottrina del suo direttore, tracciò un quadro chiarissimo anche sulle infondatezze storiche del dramma […] e per contro, la polemica si divulgò con il quotidiano del tempo, la cui politica stava dalla parte di “Giuda”. E poi mi vergognai alla fine del favore degli utili che ottenevo a tanto facile prezzo e troncai le recite per non riprenderle mai più (Pea, 1950: 11).
Con la conversione di Fabrizio al cattolicesimo ha inizio anche quel riallineamento di Pea alla volontà istituzionale, suggerita al drammaturgo perfino dal suo maestro delle scuole elementari, don Raffaello Galleni, che lo accusò di scandalo e lo rimproverò con accorato biasimo di padre, consigliandogli di riparare all’errore del Giuda (ivi: 12). Nasce nel 1923 l’ideazione del dramma La Passione di Cristo che è anche l’atto ufficiale di abiura della sua prima tragedia verso la quale aveva maturato una vera e propria «avversione» (ivi: 10). Il dramma intende ripristinare l’assetto evangelico che, assoggettato alla fantasia dello scrittore, ricolloca ora il Messia nel ruolo di protagonista, mentre la Maddalena rinuncia definitivamente al suo passato di adultera che ancora permaneva nelle fattezze di Marianna del Giuda, per vestire i panni della coscienza morale che tenta invano il ravvedimento del traditore, secondo un cliché molto diffuso nella drammaturgia sacra primonovecentesca[8]. Una di queste Agar, la “Maddalena” del Giuda di Mastrostefano (Mastrostefano, 1939: 73-74) che con quello del Pea condivide la censura da parte del regime, e quella di Federico Valerio Ratti (Ratti, 1923: 178-179) che si spinse fino al punto da rendere la donna il polo spirituale dell’entourage biblico, affidandole perfino il ruolo mariano dell’intercessione e della rivelazione della misericordia divina.
Nonostante il dichiarato proposito dell’autore di correre ai ripari, attingendo direttamente dalle Scritture materia per i suoi dialoghi, Giuda continua ad imporsi sulla scena e la sua miscredenza a vedersi concessi spazi e dialoghi inusitati:
GIUDA: questo Gesù che pesa su tutto Israele è il Messia veramente? […] io, Magdala sono stato trascinato dalla mollezza delle sue parole […] si vive in terra di Giudea duramente, e, incantati da Lui si oblìa, come presi dall’oppio ingannatore. […] Perché lo straniero divora il pane cresciuto con fatica ebrea, nei campi ebrei? […] Magdala, il tuo Gesù è galileo, ma potrebbe essere greco o romano: non l’ho mai sentito parlare della sua patria! (Pea, 1918: 32-33)
Il Giuda de La Passione mantiene vivo il suo spiccato antagonismo verso Gesù e domina tutta la prima parte della pièce, rivendicando – perfino con maggiore determinazione – quegli ideali rivoluzionari che nella prima tragedia erano stati offuscati da un temperamento decisamente più ambiguo. La blasfemia di questo Giuda ci pare qui addirittura acuita dal riferimento di stampo marxista alla predicazione di Cristo quale «oppio ingannatore»[9], destinata a dissolversi nel disperato e obbligato confronto con le tre furie che nel finale della seconda giornata conducono Giuda all’imbocco dell’abisso infernale da cui viene inghiottito. La tensione della scena è tale da superare perfino quella della crocifissione che, pedissequamente assoggettata all’ordito scritturale, non produce nello spettatore – assuefatto dalle parole del triduo pasquale – lo stesso afflato tragico che invece trasuda dalle imprecazioni inedite del Giuda in balia di quelle che parrebbero tre arpie e invece sono angeli travestiti da Virtù teologali. Una scena che attribuiamo ancora all’influsso dello scritto di Diodati che nel commento al Vangelo di Matteo precisa che il pentimento di Giuda sia «di quella spezie di dolore che nasce dalla sola ferita della coscienza, dal sentimento dell’ira di Dio, senza conversione, né fede, né speranza della sua misericordia» (Diodati, 1877: 37). La scelta di sottoporre il traditore al vaglio dell’esame delle tre Virtù – che mutatis mutandis garantì a Dante il Paradiso – deve aver risentito dell’autorità del commento evangelico del testo protestante che ha influenzato l’autore nella sua organicità e in modo particolare per l’ossessiva necessità di ridefinire nei commenti il movente del tradimento di Giuda, già assoggettato a una pluralità di analisi teologico-ermeneutiche.
Le suggestioni anarchico-libertarie respirate e maturate negli anni egiziani, hanno contribuito certamente, assieme all’influsso delle tradizioni popolari lucchesi, a suggestionare la forza dirompente della sua scrittura drammatica. L’opera di Pea non si riduce, tuttavia, a questo. Né tanto meno può considerarsi solo in ragione della sua difficile relazione con la censura istituzionale e popolare. Il Giuda di Enrico Pea è solo una delle tante risemantizzazioni sceniche dell’ambiguo personaggio biblico nel fitto entourage della drammaturgia italiana del primo Novecento, delle quali pure ci pare che la critica non abbia tenuto debitamente conto[10]. Comprendere fino in fondo il teatro sacro di Pea, la cui essenza potrebbe racchiudersi proprio nel personaggio di Giuda, significa anche indagare i sentieri tortuosi che il traditore ha innescato nella riscrittura letteraria e nella drammaturgia sacra del tempo. Solo un recupero critico condotto in tale direzione potrà conferire il giusto valore alle sue fatiche teatrali che toccano punte di tensione altissima, sebbene siano sopravvissute a stento ad un troppo lungo oblio (Guidotti, 2010: 7).
Note
[1] Lo stesso Pea prese le distanze dal teatro dannunziano, giudicando inverosimili le sue rappresentazioni sacre come quella de Il martirio di San Sebastiano «drammatizzato al solo scopo di nudarlo, bello di morbose nudità ambigue» (Pea, 1995: 17). Una certa affinità con il gusto peiano si deve invece riconoscere al teatro di Ercole Luigi Morselli, autore di drammi di successo come Glauco, Orione e del meno fortunato Belfagor. Ormai dimenticato dalla grande critica, aveva in comune con Pea l’esigenza di un teatro rinnovato, in un periodo in cui dominava la parola altisonante di D’Annunzio (Ferrati: 2010)
[2] «E chi lo havesse rimirato in viso vi havrebbe scorto nel sembiante quella pessima intentione che scorgono i giusti nelle opre di Luthero per cui Christo accende un fuoco che guai per lui e per i suoi seguaci» (Aretino, 2018: 9).
[3] In una chiave ermeneutica segnata da una crescente demonizzazione, Giuda è stato visto come il rappresentante per eccellenza del popolo ebraico, il popolo “deicida” (Cassuto Morselli-Maestri, 2022).
[4] Scrive bene Guidotti, quando sostiene che «la costante coazione a riflettere su questo personaggio da parte di Pea risulta componente indispensabile per la comprensione del dramma» (Guidotti 2010: 10).
[5] Detto anche il Vangelo dell’infanzia, è l’unico testo apocrifo che riporta informazioni sulla vita del Gesù bambino (Moraldi, 1994).
[6] Nella sua Confessione inserita in appendice alla Passione di Cristo Pea fa sapere che il cardinale Maffi avesse dato l’ordine ai fedeli di stare lontani dai suoi scritti (Pea, 1950: 11).
[7] Piero Gobetti avviò un intenso programma che prevedeva il lancio nel 1923 di due collane politiche, «Polemiche» e «Biblioteca della Rivoluzione Liberale». Egli scelse Pea come primo autore teatrale pubblicato dalla sua casa editrice per la sua personalità artistica disposta a rinunciare al riconoscimento delle istituzioni e della critica ufficiale a vantaggio delle sperimentazioni (Pedio, 2015: 73). Scrive Ioli, a proposito della Fola IV di Pea: «è facile immaginare l’effetto che questi sette versi produssero in Gobetti negli anni in cui il bavaglio cominciava a stringersi sulla bocca di tanti e la fedeltà alla parola “stile” assumeva una valenza non solo letteraria, manifestandosi come una delle poche strade percorribili per resistere e opporsi» (Ioli, 2015: 52).
[8] Al confronto immaginario fra Giuda e la Maddalena, emblematicamente depositaria di un’esperienza di religiosità autentica, le tragedie primonovecentesche spesso affidano l’eterna tensione tra fede e ragione che senza soluzione di continuità attanaglia il traditore fino all’epilogo tragico del suo dramma. Per un ragguaglio esaustivo sulla ricezione letteraria della Maddalena cfr. Giraud, 1996 e Montandon-Geoffroy, 1999.
[9] Ci pare però che gli unici indizi della simpatia di Pea per le teorie del filosofo tedesco siano destinati a esaurirsi nella suggestione del nome del suo terzo figlio, Marx. È tuttavia evidente l’affinità del discorso sovversivo di Giuda con la più nota confutazione marxista della filosofia hegeliana, che nella sua versione integrale recita «die Religion ist der Seufzer der bedrängten Kreatur, das Gemüth einer herzlosen Welt, wie sie der Geist geistloser Zustände ist. Sie ist das Opium des Volks» («la religione è il sospiro della creatura oppressa, il sentimento di un mondo senza cuore, così come è lo spirito di una condizione senza spirito. È l’oppio del popolo»; McKinnon, 2005: 15). Tratta da Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie, lo scritto risale all’autunno del 1843, ma fu pubblicato negli «Annali franco-tedeschi», nell’unico numero del febbraio 1844, poiché la rivista fu duramente colpita dalla censura e dal dissidio tra Marx e Arnold Ruge, l’altro condirettore (Musto, 2015: 18).
[10] L’autodeterminazione letteraria di Giuda – al netto di una cospicua produzione narrativa incentrata sul personaggio – ha scoperto nella pièce dramatique contemporanea un inusitato protagonismo: non più assoggettato alla tradizione secolare di drammi pasquali, egli raggiunge risultati di caratteristica profondità psicologica nello scandaglio delle ragioni della sua colpa. Prima ancora del Giuda di Enrico Pea, Federico Valerio Ratti ripensa l’Iscariota e circoscrive il suo dramma al problema della ricerca della verità e al dolore della predestinazione. È in tale direzione che si muove la tragedia in quattro atti Giuda, pubblicata nel 1923. Risale al 1938 l’omonima tragedia in tre atti di Raffaele Mastrostefano che propone un personaggio ancora più slegato dalla tradizione cristiana. Vibrano di una drammaticità più introspettiva le parole del traditore nel Giuda in Parasdiso di Pietro Archiati (1998) e nella Rappresentazione della croce di Giovanni Raboni (2000) che si fa più intima nel nutrito monologo del saggista e scrittore Paolo Puppa, Parole di Giuda (2007); tutte rappresentazioni che scoprono già nel Giuda di Pasolini il loro archetipo performativo.
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