[di Alessia Russo]
Sabatino Lopez è interprete camaleontico – in virtù del proprio status sociale – e sui generis della società borghese di fine Ottocento, tanto da posizionarsi, a buon diritto, in quel circolo di autori che hanno interpretato, indagato e descritto il sistema di valori che fu, di quella società, vessillo inconfondibile e caratterizzante (Possenti, 1920: 94)[1]. Entrando in medias res, sembra necessario spendere qualche parola intorno alla definizione di “natura ambivalente”, dote che il nostro autore ammirava anche nella performance teatrale, rendendo omaggio alla capacità d’essere uno e molti, conquistando così l’intero pubblico in sala (Giovanelli, 2003); chiarezza espositiva, duttilità di linguaggio, iterazione di temi, sono soltanto alcuni degli strumenti con cui l’autore sintetizza – apparentemente, s’intende – l’amarezza latente di uno sguardo lucido e sapiente con «la simpatia per l’arte semplice» (Possenti, 1920: 95), la «buona signora (ma non molto)» (ivi: 98), metafora interpretativa di cui ci informa Possenti e che sembra ricalcare il Così è (Se vi pare) di pirandelliana memoria. Il Lopez chiarisce, attraverso la critica alla leziosità creativa del D’Annunzio, la necessità di verità e schiettezza contro parole e idee «artificiose» e «fuori della naturalezza e della verità» (Giovanelli, 2003: 47). Si forma intellettualmente nel contesto culturale del verismo italiano, invero il prodotto del suo ingegno non avrebbe mai potuto prescindere da un’acuta osservazione del reale, tuttavia sorprendentemente priva di pessimismo e “crudezza” espositiva (Ghilardi, 1967: 27). Leggerezza e ironia, elementi liquidati da Gramsci con un giudizio superficiale, in realtà per nulla vicini alla «sua capacità di generare creature vive nell’immaginario del pubblico e del lettore» (Palumbo, 2020: 35). Questa leggerezza si coagula perfettamente in un teatro che costruisce dialoghi dalla predominante chiarezza espositiva (Levi, 1922: 113), equilibrati e schietti, privi di cocenti e indomabili passioni, come se la verità si amalgamasse – pur restando elemento chiaramente individuabile – al flusso continuo del racconto dei fatti, nella trama della storia che si ripete, spesso, nei suoi lavori; così, il giudizio sul reale viene somministrato a un lettore coinvolto in un racconto avvincente che si svolge tra le mura di un perfetto salotto borghese, come quel medicinale addolcito che servì a Lucrezio nelle sue opere per rendere assimilabili anche le tinte più oscure del vero. Sembra ausiliare alla comprensione di tale meccanismo la recensione di Silvio D’Amico alla messinscena de Gli occhi degli altri, l’amarezza della morale vive nei dialoghi semplici e scorrevoli, anche grazie alla recitazione del Lupi che viene definita piana e, dunque, nel perfetto stile di equilibrio e leggerezza delle opere di Lopez.
Fedelmente legato alla volontà di rappresentazione della cultura egemone, la società borghese, Lopez è un acuto osservatore di tipi umani, solitamente aggrovigliati nella morsa d’un amore adulterino, o squallidamente votati alle ferree leggi “morali” emanate dal Dio denaro; a ragion veduta, sarà opportuno citare lo studio di Giorgio Pullini (1958) che, in una carrellata di opere tangenti al tema, menziona La buona figliola, le cui pagine si infittiscono di drammi umani e sentimentali le cui fila sono mosse da dinamiche legate prevalentemente alla sfera del denaro. Siro Ferrone (1979) delinea con dovizia di dettagli la funzione morale e civile che il teatro assume nel XIX secolo; nel particolare asserisce che «proprio alla commedia sia stato delegato il compito più delicato e arduo, ovvero la regimentazione e l’ordinamento del flusso di teatro che penetrava nel teatro» (Ferrone, 1979: XIII). Non a caso Cesare Levi (1922) insiste sulle insidie che si celano nei meandri poietici della commedia che, per vedere la luce, necessita di una profonda conoscenza dell’ambiente sociale, di una «acuta penetrazione del carattere» (Levi, 1922: 121) e di una «maggiore duttilità di eleganza e di forma» (ibid.). Essendo, pertanto, territorio d’impervia esplorazione, le commedie di Sabatino Lopez appaiono come quadri in cui la società potrebbe specchiarsi e riconoscersi d’emblée e meritano, a tale scopo, una lettura di auspicata innovazione. Il bacino tematico da cui Sabatino Lopez attinge è senza dubbio di pura e certificata matrice borghese: triangoli amorosi, rapporti umani e denaro, ipocrisia dei valori borghesi nell’alveo di soggetti e situazioni che l’autore domina tout court. Resta interessante mostrare la stupefacente maestria del Lopez che riesce a vestire le sue opere di un’aura di rinnovato interesse a partire da situazioni comuni; il suo gusto fine riesce a comprenderne il valore: «Non c’è l’inatteso, non c’è il nuovo, non c’è l’inedito…starei per dire, non c’è nulla; eppure ogni scena pare inattesa, pare nuova e c’è tutto» (Giovanelli, 2003: 92)[2]. Non c’è tragedia che esploda nei racconti, l’antieroe borghese non ne sarebbe in grado; nessun intento apertamente critico e dunque pedagogico, sembra che l’impegno sociale e civile di Lopez viva, sommesso, nel sostrato delle opere (Possenti, 1920: 101)[3].
Nelle reti interumane e sociali del mondo borghese, la capacità di giudizio con cui si legge il valore della morale pare abbia subito un irrimediabile cortocircuito. Questo disfacimento di valori apre uno scenario che si compone di tre binomi dialettici facilmente rintracciabili: denaro-amore, uomo-donna, uguaglianza-diritti. La sintomatologia della corruzione dei valori si esplicita, più chiara che mai, nella pièce intitolata La morale che corre: i protagonisti «sono giovani cinici e gaudenti che tutto reputano lecito per sé, ma sono pronti a scandalizzarsi per ogni colpa ed errore della povera gente» (Lopez, 1923: 28). Giungiù, venuto a conoscenza della relazione clandestina che lega la sua cameriera al rispettivo cameriere dell’amico Vargas, decide di licenziarla in tronco giacché non si conviene a un signore tenere in casa una donna amante e non moglie di un uomo, per di più già maritato. La morale colpisce sferzante la cameriera, ma sembra chiudere un occhio sulla condotta del padrone. In questa pièce si agitano tutte le componenti del gioco dialettico: la disuguaglianza determinata dal genere e dal denaro grava come un macigno sulle spalle della donna che, dopo aver scoperto di essere in attesa di un figlio, verrà abbandonata e lasciata al suo destino. Ritornerà nei panni della cocotte, ormai destinata a una vita di perdizione dopo aver compiuto un gesto estremo: la soppressione del figlio che aspettava. Vargas scioglierà il nodo dell’ipocrisia ammonendo il lettore con una perla di verità: «[…] non è cambiata la morale: è cambiata soltanto… la morale che corre. Eh! Sì, perché ci sono sempre state due morali. C’è una morale assoluta che non soffre oscillazioni sensibili, come il pezzo d’oro da cento lire, e ce n’è un’altra, mutabile, oscillante come i valori in borsa… la morale che corre» (ivi: 91). Questo problema si acuisce quando le donne ne sono protagoniste (Giovanelli, 2003: II)[4], si può menzionare come altrettanto significativa la pièce intitolata Il terzo marito: una sfortunata giovane donna, due volte vedova, vorrebbe contrarre matrimonio per la terza volta e – malgrado il desiderio di “passare dal sindaco” e rendere legittima l’unione – la società benpensante si arroga il diritto di giudicarla, nella perfetta logica d’un tribunale borghese, come una poco di buono, mentre al futuro marito verrà riservata la più indulgente etichetta di “sciocco”. Stando così i fatti, agli occhi della società conviene che la donna prenda l’uomo come amante e non come marito, cosicché si possa evitare lo scandalo di un terzo matrimonio!
Si è accennato alla figura della cocotte, di tradizionale ascendenza francese, personaggio ben assestato nel tessuto teatrale borghese e tuttavia, nella trama del Lopez personaggio controverso e stratificato; la giovane cortigiana protagonista de La buona figliola vive nella più totale immoralità, si concede per denaro e tuttavia nutre un amore sincero nei confronti di Enzo che, sciolto dalle catene d’un rapporto destinato al buio dell’inganno, s’innamora della sorella della sua ormai vecchia amante e spera di poter vivere con la giovane donna un rapporto basato sulla purezza del sentimento amoroso. Il filtro critico utilizzato per interpretare le tristi vicende della cocotte Cesarina rivela la «satira di quella rigida morale borghese che crolla dinanzi a un pacchetto di biglietti di banca» (Levi, 1923: 143). Attraverso un ultimo sacrificio, Cesarina procura a Giulia un matrimonio felice, tuttavia macchiato dall’ipocrisia borghese. Il sacrificio della cortigiana – che assicura un futuro roseo alla buona sorella – chiama in causa, anche soltanto come suggestione letteraria, il sacrificio di Marguerite Gautier protagonista del romanzo di Dumas La signora delle camelie. Cesarina, dunque, subisce il peso d’una condanna sociale, paga lo scotto d’una “lettera scarlatta” che la cristallizza in una forma rigida e definita. L’intento non è assolvere Cesarina dalle sue azioni, ma ragionare sulla natura della donna che è essenzialmente ancora incorrotta e legata alle sue umili origini campagnole; il Lopez aveva apprezzato la duttilità interpretativa della Duse che aveva creato una Paola «diversa da tutte le altre» donandole «una nobiltà d’anima così elevata, che poche creature sono apparse, passate attraverso la depravazione, così pure, così nobili» (Giovanelli, 2003: 61); Cesarina, nello scioglimento finale della vicenda, subisce il giudizio pungente ma altresì bonario del suo creatore perché è caratterizzata, come Paola sogna la sua lontana purezza (ibid.). La società punta il dito contro il modo di vivere della donna – al punto da riversare l’onta del peccato anche sulla giovane e pura Giulia – ma ancora una volta sembra cieca di fronte al gesto spregiudicato dei parenti di Enzo che accettano quel denaro, pur non conoscendone la provenienza; alla fine del colloquio con Cesarina la famiglia di Enzo, grottescamente legata al denaro promesso, dimentica ritrosie e divieti concedendo la benedizione al figlio e alla sposa ventura. Ancora una volta agisce la “morale che corre” e l’ipocrita morale borghese macchia quel barlume di purezza sprigionato – sotto gli occhi attoniti dei presenti – dall’animo di una donna “perduta”. L’innovazione del Lopez vive e si plasma in personaggi di tale calibro creativo (Giovanelli, 2003: 25)[5]: personaggi che sanno «operare nel bene e nel male» (ivi: II), personaggi che discendono da modelli noti ma rivestiti in maniera sapiente, tuttavia sempre nell’ambito di un «teatro dalle situazioni nette, il che non significa senza sfumature, significa senza ambiguità» (ivi: 25). Personaggi che, «nel loro aderire al movimento incessante della vita» (Palumbo, 2020: 53) smentiscono, ancora una volta, quella presunta “superficialità” che gli era stata grossolanamente assegnata. Il modus operandi del Lopez non risparmia una condanna sociale alla società borghese, ma gli elementi della satira sono equilibrati e interagiscono con assoluta “armonia”, al fine di preservare la discrezione di quel pungente sguardo critico che si aggira nei meccanismi dell’ipocrisia borghese dall’interno; il fine ultimo è capovolgere il punto di vista per mostrare in questo modo, allo spettatore, la bisaccia contenente i propri vizi, allontanandolo da un difetto della vista che lo costringeva a guardare soltanto i vizi altrui.
Gli opulenti addobbi della società borghese non bastano tuttavia a ricoprire l’horror vacui che si riscontra in quella realtà che tenta di celarsi al cospetto d’uno sguardo critico e indagatore; la “fiera delle vanità” è destinata a risalire in superficie, ma tuttavia il Lopez non eccede nella rappresentazione del vizio; invero giudica l’ardito lavoro di Traversi, La scuola del marito che, con la rappresentazione troppo invasiva del vizio rischia di spazzar via l’insegnamento morale (Giovanelli, 2003: 94)[6]. La pièce intitolata La nostra pelle suggerisce l’elemento chiave della vicenda già dal titolo: una maestra dona una porzione della sua pelle a un bambino che ha subito un’ustione, una dimostrazione di compassionevole pietas e disinteressata solidarietà; tuttavia, questo atto segnerà il futuro della donna che avrà per sempre l’obbligo di vivere secondo ciò che gli altri si aspettano dalla sua altruistica bontà, fissandola nel ruolo di moglie devota (nonostante il marito, il sindaco del paese, sperperi il denaro giocando) e servizievole nuora di una suocera dal carattere aspro e pungente, sempre pronta a screditare il valore e la dignità di Elsa che viene disprezzata «proprio per il suo umanitarismo» (Palumbo, 2020: 45). Noblesse oblige. In un gioco di ruoli dal carattere paradossale, il gesto di Elsa sarà causa di infelici ripercussioni: da perfetto esempio di virtù civile e sociale, la donna precipiterà in una serie di rapporti avvelenati dalle logiche del denaro, per cui dal bene disinteressato finirà nell’egoismo degli avari procacciatori di denaro che tenteranno in ogni modo di far leva sulla buona natura della donna. La virtù di Elsa è privata del suo valore originario ridotta ormai a prigione morale. Lo scioglimento del dramma sarà nelle mani di Edoardo, marito di Elsa, vittima e carnefice del perbenismo borghese:
Come si è legati al peccato, si è legati alla virtù: anche la virtù, la tua virtù è una palla di piombo. Tu resterai virtuosa perché devi rimanere virtuosa, perché il tuo è un debito assunto verso la gente, che non ha bontà né generosità – d’accordo – ma appunto per questo da te la pretende, perché ne hai dato l’esempio. Come hai principiato, tu devi finire: donna semplice della tua casa (Lopez, 1920: 197-198).
Si consideri eloquente la presenza, nella stessa frase, di due concetti apparentemente opposti: virtù e debito, binomio marchiato da un sigillo dialettico esplicito. La virtù, monetizzata da Edoardo, diventa una pratica questione di denaro e facciata, una compensazione alla mancanza di generosità e bontà da cui la società borghese risulta gravemente affetta. Elsa non potrà far altro che accettare il suo ruolo e vivere infelice. La scelta dell’infelicità comprende anche il rifiuto dell’amore sincero: Edoardo e Fioravanti, cugini, desideravano la stessa donna, ma era stato tuttavia il sindaco ad avere la meglio in nome di un ruolo civile rispettabile. Anche in questa circostanza la rispettabilità di Edoardo è soltanto apparente; Fioravanti probabilmente avrebbe amato Elsa con bontà e dolcezza, nonostante sia un personaggio la cui natura si dibatte tra luci e ombre a causa di un omicidio compiuto in un’osteria per “difesa personale”. La spigolosa suocera di Elsa nutre una forte ammirazione nei confronti di Fioravanti, «in virtù di quell’assassinio poi ‘legittimato’ dalla pubblica autorità» (Palumbo, 2020: 45). Ancora una volta il sipario dell’ipocrisia cala sua questa triste vicenda borghese: risulta più semplice legittimare una condotta macchiata e non esaltare una morale incorrotta.
Pur lontana da una risonante portata rivoluzionaria, Mario e Maria – interpretata da una Emma Gramatica «anche lei propensa, come la protagonista, a usare cravatta e frangetta pur nella sua fresca femminilità» (Ghilardi, 1967: 31) – solleva una problematica dal sapore alquanto moderno. Maria è una giovane donna di ventisei anni ricca e indipendente, veste con abiti di genere maschile e frequenta una cerchia di artisti uomini; crede che questo ingresso nel mondo “maschile” possa consentirle l’emancipazione sociale di cui ha bisogno. Malgrado l’apparenza, questa mascolinità di Maria appare «artificiosa» (ibid.)[7]. Maria rientra in quella categoria di «donne uomineggianti» che, nell’ottica di Luisa Anzoletti, non avrebbero apportato beneficio all’elevazione della condizione della donna ma, al contrario, a «una falsificazione dell’esser suo» (Anzoletti, 1909: 162). Nella logica di una particolare agnizione, Maria scopre il suo essere donna, abbandonando di conseguenza Mario quando il morso della gelosia rivela il sopraggiunto amore nei confronti dell’artista squattrinato Ettore Frecci. Il disvelamento dell’originaria indole di Maria è causato dalla suggestione interiore della donna che sembra lasciarsi andare a quell’atmosfera melliflua che il sentimento porta con sé, ma sembra anche rispondere al potere della natura femminile (Maveri, 2019: 99-109)[8] che, con vigore, si abbandona ai richiami dell’amore e pone fine allo schema comportamentale voluto da “Mario”. Pur ricordando la carismatica George Sand per il modo di abbigliarsi “maschile” che consentì alla scrittrice di accedere ad ambienti intellettuali che altrimenti le sarebbero stati negati, o il sogno di Orlando che gli permette di esplorare l’universo femminile, Maria non compie una rivoluzione femminista ante litteram, quella di Lopez è una «intelligente prudenza»[9]. Pur non scavando a fondo nella psicologia del personaggio, Lopez assolve alla realizzazione d’un compito tutt’altro che semplice e lineare: le oscillazioni che fluiscono nella personalità di Maria toccano le acque dei caratteri distintivi di Mario, generando un effluvio di elementi opposti e complementari che determinerà il personaggio nella sua completezza: «È così che Mario tornerà a essere Maria, ormai consapevole che emulare le prerogative maschili non è utile, perché essere donna e professarsi tale non è necessariamente sinonimo di debolezza» (Palumbo, 2020: 47). Per affermarsi, per avere la libertà di parola, per poter condurre una vita indipendente dal matrimonio e dalle convenzioni sociali, Maria ha bisogno di essere idealmente un “uomo”, il che rivela un fattore di disuguaglianza sicuramente non inedito a quei tempi. Basti pensare che alcune rappresentazioni ponevano un veto inusuale per noi, ma comunissimo in quella società: “Si pregano le signorine di non intervenire”, l’avviso riguardava la messinscena della commedia di Henri Lavedan Le vieux marcheur, a causa di un dialogo che «dice cose squisitamente perverse» (Giovanelli, 2003: 124) e dunque non accessibile alle signorine non maritate.
Pertanto, in conclusione, la scelta di affidare alle opere di Sabatino Lopez un valore ermeneutico tutt’altro che vuoto o di maniera – non potendo tuttavia definirlo “impegnato” – appare legittima e anzi rivelatrice. In questo particolarissimo approccio al teatro – evitando perlopiù morali «prefabbricate» – riecheggiano le parole dell’autore stesso, «ai giovani che lo consultavano, egli dava sempre questo consiglio: “Non cercate la commedia, ma lasciate che la commedia venga a voi”» (Levi, 1968: 6). La scelta di Lopez potrebbe sembrare demodé – lo stesso Silvio D’Amico, a proposito della commedia Fuorimoda, posto che Lopez non fosse mai stato un avanguardista, aveva giudicato la sua commedia una rappresentazione di quarant’anni fa[10] – ma il centro della riflessione è la «la satira della morale borghese, amara ma indulgente» (Giovanelli, 2003: 31), binomio originale che rende questo teatro una fonte di inesauribile interesse. Di fatto la commedia arriva al lettore, «“Le sue commedie hanno l’età di chi le ascolta, tanto sono fresche di verità osservata e di parole ben dette”. Così, recensendo la commedia in una ripresa del 1929, scriveva Renato Simoni» (Ghilardi, 1967: 27-40); questo obiettivo può concretizzarsi perché il teatro di Sabatino Lopez è un teatro di verità, riflette gli scenari più quotidiani della società borghese, possiede uno sguardo critico consapevole, pur non abbattendosi sulla platea con impetuose formule che avrebbero generato turbamento negli spettatori: «È più facile ascoltare chi urla. E magari concludi: Ha parlato piano, ma le ha dette forti!» (Possenti, 1920: 101). Verità e parole ben dette, due elementi in grado di resistere all’usura del tempo, un “monumento più duraturo del bronzo”, valori che permettono, ancora oggi, di interrogare un’opera lontana perché archetipi della società umana: «”Goldoni chi lo va più a sentire?” dicevano. E intanto iersera al Paganini c’era un teatro affollato come di rado» (Giovanelli, 2003: 88). Lopez consacra la versatilità di Novelli che riesce a “dare colore” a ogni personaggio interpretato dimostrando quanto un personaggio possa cristallizzarsi nella memoria comune come modello di quella comédie humaine che è la vita e, dunque, sopravvivere.
Note
[1] Possenti ben caratterizza i personaggi di Lopez in virtù della sua profonda conoscenza del mondo borghese; il nostro autore non cerca di mettere in scena «grandi anime» o «eccessive implicazioni psicologiche» per non rischiare di incrociare il percorso di autori contemporanei e ciò definisce il calco dell’originalità lopeziana. Sarebbe tuttavia avventato e superficiale considerare i drammi di Lopez meno incisivi, giacché la materia trattata, seppur originatasi da una semplice situazione quotidiana, acquista in itinere i caratteri del dramma (Possenti, 1920: 94).
[2] Questa recensione del Lopez getta luce sulla questione dell’originalità, Amanti di Maurice Donnay esprime, secondo il Lopez, passioni e sentimenti provati da tutti gli uomini e le donne; dimostra dunque che l’originalità non è data necessariamente da una grossa rivoluzione come quella che ha riguardato, al tempo, il contemporaneo Luigi Pirandello (Giovanelli, 2003: 92).
[3] «Non si deve andar contro la società, ma uniformarsi ad essa cercando di viverci nel modo più moralmente onesto possibile». E ancora, «Il Teatro di Lopez è un po’ un teatro sottovoce, e chissà che, di questo, parte del merito non vada a quella giovanile ammirazione del Lopez per Edmondo De Amicis. Ed il dire sommesso delle verità, non infastidisce nessuno» (Possenti, 1920: 101).
[4] «Derivato in linea diretta dal Beque, il nostro Sabatino, ricco di una sua vena scettica ed ironica che gli ha permesso di guardare gli uomini, e soprattutto le donne, sotto il punto di vista di una maliziosa e spregiudicata morale» (Giovanelli, 2003: II).
[5] In particolare si fa riferimento alla grande apertura mentale di Sabatino Lopez che riconosce l’importanza dell’originalità, pur partendo da modelli noti alla tradizione del teatro e, nello specifico, del teatro borghese (in questo caso specioso è il caso della cocotte). I personaggi vivono dunque di un’aura di rinnovato carattere (Giovanelli, 2003: 25).
[6] Il «garbo» del Lopez è un elemento identificativo anche nella rappresentazione del vizio (Giovannelli, 2003: 94).
[7] Ghilardi insiste sull’artificiosità della condotta “maschile di Maria”: «porta sottane che tendono ai calzoni, la zazzera corta; fuma, è libera nel parlare, vive in mezzo agli uomini a suo completo agio, specie se sono artisti; offre denari a tutti perché è milionaria. La chiamano Mario e lei se ne compiace» (Ghilardi, 1967: 31).
[8] Il lavoro di Federica Maveri riflette sulla trasformazione del ruolo della donna e in questo capitolo si occupa della disquisizione di un modello particolare di «donna nuova» con cui Luisa Anzoletti si era per prima misurata; il nuovo modello proveniva da oltreoceano. Si è deciso di parlare del modello di «donna uomineggiante» perché Maria sembra rispecchiare alla perfezione quel genere di donna; Federica Maveri sostiene che «Il tentativo di adeguarsi a un modello che non corrispondeva alla natura femminile, per l’Anzoletti, non costituiva «un’elevazione, ma uno spostamento della donna, una stortura della sua indole» e «una falsificazione dell’esser suo» (Maveri, 2019: 99-109).
[9] Si tratta dunque di una raccolta di articoli di vari giornali. Tra questi troviamo una recensione alla pièce La signora Rosa, sembra dunque interessante riportarne alcuni passaggi: «Ora noi comprendiamo benissimo quegli applausi e comprendiamo assai meno questa perplessità, non in quanto abbia rapporto al valore intrinseco della commedia, ma piuttosto perché essa presuppone l’assurda pretesa di un miracolo: che cioè Lopez fosse improvvisamente diventato qualcosa di diverso da quello che è, e cioè l’ultimo onorevole rappresentante rimasto in Italia sulla breccia, della scuola verista, borghese, stemperata fino al dialetto. Scuola sorpassata? Intanto l’aver decisamente adottata l’espressione dialettale, denota in Lopez una intelligente prudenza» (O. G. Tribuna 20/04/1929).
[10] Resta difficile restituire un riferimento bibliografico completo trattandosi di una raccolta di articoli di giornale di cui si può a stento leggere la data. Vale per tutti i riferimenti a D’Amico.
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Opere di Sabatino Lopez
Le ultime lettere e le novelline, Catania, Niccolò Giannotta Editore, 1900.
La donna d’altri, commedia in tre atti, Milano, Treves, 1907.
Il terzo marito, commedia in tre atti, Milano, Treves, 1920.
La nostra pelle, commedia in tre atti, Milano Treves, 1920.
Ninetta, commedia in tre atti, Milano, Treves, 1920.
Il passerotto, commedia in tre atti, Milano, Treves, 1921.
Il sole d’ottobre, commedia in tre atti, Milano, treves, 1921.
La buona figliola, commedia in tre atti, Milano, Treves, 1921.
Mario e Maria, commedia in tre atti, Milano, Treves, 1922.
La morale che corre, commedia in tre atti, Milano, Treves, 1923.
La distanza, commedia in tre atti, Milano, Treves, 1922.
La buona figliola, commedia in tre atti, Milano, Treves, 1921.
Dal Carteggio di Virgilio Talli, raccolto da Egisto Roggero, Milano, Treves, 1931.
