[di Matteo Caputo]
Se volessimo trovare un aspetto della cultura che per secoli è stato protagonista della vita di interi popoli almeno fino alla nascita della società di massa novecentesca, dovremmo individuarlo nel teatro. A dispetto della percezione contemporanea – influenzata peraltro anche da nuove forme di proposte culturali – la quale vede il teatro come luogo d’élite, quando non addirittura inaccessibile all’intelligenza dello spettatore, se non nei casi che rientrano nel perimetro della tradizione (Allegri, 2018), esso ha avuto ed ha tuttora la capacità di aggregare le più disparate classi sociali, pur con tutte le demarcazioni spaziali del caso. La situazione in Capitanata non è diversa, soprattutto in un periodo denso di trasformazioni sociali e politiche per la penisola quale è l’Ottocento.
Proveremo, pertanto, a capire quale sia stato l’impatto di un istituto culturale importante come quello del teatro lungo l’arco di questo secolo – con l’importante spartiacque dell’Unità d’Italia – sulla popolazione di Capitanata. Partiamo da un dato non secondario, ossia i movimenti di assestamento che in questo periodo conosce il nord della Puglia, la quale arriva piuttosto tardi a inquadrare la città di Foggia come centro anche politico: basti considerare che le due città che tengono le fila di questo pezzo di Meridione per tutta l’età moderna sono San Severo e Lucera. La prima è capoluogo di Capitanata, sotto la cui giurisdizione cade anche il Contado del Molise, fino al 1579, quando viene ceduta al casato ducale dei di Sangro, perdendo tuttavia lo status di centro capofila del territorio, che passa sotto il controllo della seconda. Quest’ultima terrà il primato fino alla riorganizzazione napoleonica del 1806, anno in cui la centralità amministrativa viene assunta dall’attuale capoluogo. Al netto di questi brevi cenni storici, è facile dunque capire come, nella prima metà del XIX secolo, i due centri conservino ancora una certa capacità di propulsione culturale.
Cominciamo, quindi, proprio da San Severo. A riprova di quanto il teatro fosse per questa comunità importante centro di aggregazione e formazione, anche politica, la documentazione d’archivio e gli studi condotti mostrano come il teatro comunale fosse una
espressione dell’orgogliosa élite che lo volle fortemente fin dal 1814 e che, dopo un breve periodo di disimpegno, finanziò convinta la sua costruzione – sperimentando, forse non troppo coscientemente, una formula anomala di teatro municipale con genesi sociale –, il teatro di San Severo […] ebbe i contorni non soltanto di una decisa autoaffermazione della locale classe dirigente ma anche e soprattutto di naturale monumento al dinamismo di una comunità sempre in fermento (D’Angelo, 2007: 7-8).
Una volontà solida, dunque, riconfermata anche, nonostante le numerose difficoltà, un secolo dopo, nel delicato passaggio dal Real Borbone al nuovo teatro comunale inaugurato nel 1937.
Sulle vicende che caratterizzarono la nascita e la vita a tratti agonizzante del Real Borbone, poi Comunale – come, del resto, di tutti i teatri di Capitana – la documentazione è piuttosto importante e ci permette di ricostruire, fin nei minimi dettagli, la storia della struttura: basterebbe, infatti, dare un’occhiata alla bibliografia esistente. La sensazione che gli studi siano sbilanciati del tutto sul versante delle strutture ci è stata confermata in un confronto privato proprio dal già chiamato in causa Emanuele D’Angelo, uno dei più notevoli studiosi della situazione del teatro in Capitanata. Non altrettanto accade dal punto di vista della cartellonistica, soprattutto per la mole del materiale da considerare e, ancor di più, per le difficoltà del reperimento dello stesso. Ad ogni modo, almeno dando uno sguardo ai titoli, si potrà avere un’idea di quello che le stagioni teatrali del Real Borbone offrivano ai cittadini sanseveresi.
Emerge innanzitutto la quantità dell’offerta, in questo caso melodrammatica, presa come riferimento portante dell’attività del teatro, attorno alla quale comunque gravitavano anche altre manifestazioni della scena teatrale, dalla prosa all’operetta, come si evince dall’Elenco delle compagnie teatrali operanti nelle province di Bari e Foggia, tra l’800 e il ‘900 di Leonardo Specchio (Cardamone-Defilippis, 1987: 85-97). Accanto all’elemento quantitativo, inoltre, altrettanto e forse ancor più interessante è la capacità (tenuta almeno fino agli inizi del Novecento) del pubblico sanseverese di coniugare l’attaccamento alla tradizione melodrammatica con la capacità di restare aggiornato sulle novità che il panorama nazionale portava, come dimostrano le opere rappresentate tra la fine dell’Ottocento e la prima decade del secolo successivo, con titoli anche di notevole spicco come le pucciniane Tosca e Madama Butterfly (D’Angelo, 2007: 116-117).
Sono gli anni in cui il Verdi condivide l’egemonia culturale del territorio con un’altra importante sala teatrale, il Garibaldi di Lucera. L’onomastica della struttura lucerina, bisogna dirlo, vede, nell’arco di un secolo, alcuni cambiamenti: per la verità, l’attuale denominazione giunge solo dopo il 1860, quando, all’indomani dell’Unità d’Italia, si opta per un nome evidentemente sentito come più adeguato rispetto al precedente Real Teatro Maria Teresa Isabella, in ossequio alla seconda moglie di Ferdinando II di Borbone. Varrà la pena ricordare, a dimostrazione di come – allo stesso modo dei conterranei sanseveresi – anche a Lucera l’attenzione al teatro sia stata precoce, l’esistenza della sala teatrale del Teatro Vecchio, eretto nel 1749 e rimasto in piedi fino al 1818. Attenzione che, tuttavia, lungo l’arco temporale conosce movimenti discreti, che connotano i periodi di decadenza e rinascita del teatro di Lucera: un documento di eccezionale importanza per le notizie relative agli spettacoli – cosa non scontata, come abbiamo detto – quale è «Il Foglietto», periodico lucerino fondato nel dicembre 1897 che avremo modo di incontrare nuovamente, nella seconda pagina del numero del 2 gennaio 1898 riporta un breve articolo intitolato Quel che ci manca… del direttore Gaetano Pitta – il quale avrebbe abbandonato la direzione nel 1913, a seguito della sconfitta elettorale nel collegio di Lucera, subita proprio in quello stesso anno in favore di Antonio Salandra (Carbonella, 2013: 8) – che chiude così: «Ebbene, quando il forestiere giunge qui e cerca il teatro, non lo trova più. Forse è sparito? No; è diventato semplicemente una spelonca, un antro, un’orribile topaia: o è chiuso; o, se è aperto, ci si va per prendere i reumatismi d’inverno e, d’estate, a farvi un bagno russo. Oh! – pensa il forestiere – perché mi han fatto credere che qui esiste un teatro?» (riportato in Carbonella, 2013: 17-18). Ma l’attenzione per le condizioni del Garibaldi, corredata dall’insistenza sulla questione del suo ampliamento, va avanti per tutto il ’98. Se per il periodo che va dalla fine dell’Ottocento alle prime decadi del Novecento abbiamo le importanti notizie del «Foglietto», che ci ragguaglia, con un notevole taglio critico, a volte persino sferzante, sulle rappresentazioni, in particolare operistiche, di Capitanata, anche per il Garibaldi, com’era stato per il Verdi, reperire informazioni sugli anni precedenti non è semplice.
Da un ben noto censimento effettuato dal Ministero degli Interni nel 1868 (Archivio Centrale di Stato, Roma), viene fuori la scheda inviata dall’allora Prefetto il 17 febbraio 1869 contenente l’Elenco dei teatri esistenti nella Provincia di Capitanata, dove ne compaiono solo sei (Foggia, Cerignola, San Severo, Lucera, Ascoli Satriano e Troia): dati che, osservano Erminia Cardamone e Matteo De Filippis, «non riflettono la situazione reale. Molti luoghi teatrali, esistenti in quell’epoca, non vengono censiti perché i sindaci rispondono negativamente al questionario spedito loro dai prefetti, diversi teatri sono inattivi, altri sono in attesa di restauro o inagibili perché non rispondenti alle norme di sicurezza vigenti, in quell’epoca, in materia di edilizia teatrale» (Cardamone-De Filippis, 1987: 11-12), escludendo così anche realtà che, pur con grandi sforzi, prestavano attenzione al teatro, come, per esempio, Manfredonia.
Ad ogni modo, dalle Osservazioni della laconica scheda compilata dal Prefetto emerge un quadro desolante, per cui i teatri di Lucera, Ascoli Satriano e Troia sono «di nessuna importanza»; leggermente meglio, con la loro «poca importanza», il Verdi di San Severo e il Mercadante di Cerignola; in cima alla piramide, il Teatro Dauno di Foggia, di «mediocre importanza, aperto per circa 6 mesi ogni anno». Anche in quest’ultimo caso, istituzioni come il fondo Intendenza di Capitanata – Opere pubbliche comunali dell’Archivio Storico di Foggia e le numerose relazioni degli interventi di carattere strutturale ci rendono la misura di quanto la cittadinanza, almeno quella facoltosa, premesse e fosse disposta a spendere per avere a disposizione il teatro: era già accaduto con il teatro Maria Carolina, prima sala teatrale stabile inaugurata nel 1805 e rimasta attiva fino agli anni in cui, al contempo, si stava costruendo quel Real Teatro Ferdinando che sarebbe stato poi ribattezzato Teatro Dauno, in seguito all’Unificazione, e, infine, nel 1928, Teatro Umberto Giordano, nome che porta ancora oggi in omaggio al famoso compositore foggiano. Ancora una volta, attraverso la raccolta delle sottoscrizioni di privati – e, in questi anni, erano molti che avevano crediti dovuti a prestiti effettuati alle truppe in occasione di alcuni eventi bellici dovuti alla instabile situazione politica, su tutti la guerra austro-napoletana –, sarebbe stato possibile ottenere quanto sperato. Per queste vicende, tuttavia, si rimanda alla minuziosa ricostruzione data nel già citato Strutture teatrali dell’800 in Puglia. Province di Bari e Foggia (Cardamone-De Filippis, 1987: 225-236).
Invece, sul versante delle rappresentazioni un datato ma ancora molto utile studio del musicologo Daniele Cellamare ci offre una importante ricognizione degli spettacoli teatrali ivi tenutisi tra il 1828 e il 1968. Pur introdotto da un Proemio il cui testo (Cellamare, 1969: 11-16), infarcito di entusiasmi forse un po’ troppo campanilistici, non tradisce la solennità della parola stessa, la ricchezza del testo in questione, sfrondato dall’eloquenza eccessiva che manifesta, risiede proprio nella quantità di documentazione, anche fotografica, raccolta e presentata, cui appartiene, ad esempio, l’interessante Regolamento interno del Teatro Dauno del 1868 (Cellamare, 1969: 27-34).
Come avevamo già visto per il Verdi di San Severo, anche nel contesto foggiano l’attenzione per le novità in campo teatrale e, segnatamente, operistico, era viva. A dimostrazione di ciò, valga come esempio l’impressionante repertorio messo in campo per la lunga stagione teatrale, durata ben due anni, dal 30 maggio 1828 al 1829, seguita alla serata di Gala per l’onomastico dell’allora Duca di Calabria, il futuro Ferdinando II di Borbone: Caritea e Elisa e Claudio dell’altamurano Mercadante, Barbableu del barese Gaetano Latilla, Torvaldo e Dorliska, La gazza ladra, Otello, Cenerentola, Semiramide e Ricciardo e Zoraide di Rossini, L’eremitaggio, Olivo e Pasquale e Otto mesi in due ore di Donizetti, Aladino e Chiara di Rosemberg del napoletano Luigi Ricci, Il diavolo condannato nel mondo a prendere moglie, che Cellamare dà per anonimo, ma che sappiamo essere anch’esso di Ricci, Robinson Crusoe di Vincenzo Fioravanti, La morte di Adelaide e La viva sepolta di un certo Filangela, bollato nella lista presentata dal musicologo come «dilettante», Giulietta e Romeo di Nicola Vaccaj, per concludere con le belliniane Il pirata e La straniera (Cellamare, 1969: 45). Sulla questione dello sconosciuto Filangela, probabilmente Cellamare o qualcuno prima di lui (andrebbe compiuta una verifica sul documento originale) trascrive male il nome di Filippo Falangola, del quale troviamo traccia qualche tempo dopo a Napoli: abbiamo infatti notizia de La viva sepolta, che, stando al frontespizio del libretto stampato dalla Tipografia comunale di Napoli, pare sia stata «da rappresentarsi per la prima volta» nel 1833, quindi ben quattro anni dopo la supposta rappresentazione al Dauno: questione che sarebbe interessante sciogliere, finché possibile. Qui l’operista è ancora bollato come «dilettante». Circa l’altra opera attribuita all’inesistente (salvo smentite) Filangela, anche qui potrebbe senza problemi trattarsi di un errore di distrazione, da attribuire, credo, al compilatore della scheda più che al Cellamare: abbiamo infatti notizia di un libretto di Tottola de La morte di Adelaide, stampato a Napoli nel 1817, nel cui frontespizio si legge «La musica è del signor Valentino Fioravanti, maestro di cappella napolitano», padre del Fioravanti già precedentemente chiamato in causa. Qui il nodo, ipotizzando banali errori di compilazione o trascrizione, potrebbe essere sciolto più facilmente.
In apertura di secolo, il 3 marzo del 1900, una delibera della Giunta comunale di Foggia, firmata dall’allora sindaco Emilio Perrone e riportata da Cellamare nel volume, pone in cima alle considerazioni da farsi per l’erogazione di un finanziamento da parte del Comune in favore del Teatro Dauno il fatto che «il Teatro non deve ritenersi solo come mezzo di geniale diletto, ma eziandio, quale palestra di educazione, leva potente di civiltà, che ingentilisce gli animi, sollevandoli e distraendoli dall’accasciante lotta per la esistenza» (Cellamare, 1969: 192); parole che, al netto della fin troppo ovvia retorica politica dalla quale potevano essere dettate, tradiscono una certa attenzione per una funzione del teatro anche in senso civile.
Chiudiamo questa breve nota con l’ultimo teatro ottocentesco di Capitanata di una certa rilevanza, il Mercadante di Cerignola. A differenza dei precedenti, tutti più o meno saldamente ancorati alle proprie tradizioni settecentesche o della prima parte del secolo successivo, la struttura cerignolana – per la quale si possono comunque individuare delle forme in nuce nei decenni precedenti (Cardamone-De Filippis, 1987: 219-221; Albanese, in Atti, 1992: 15-26) – vide la luce con molte più difficoltà – nonostante, anche in questo caso, la partecipazione attiva e consapevole dei cittadini non fosse mai venuta meno, così come l’azione politica di Comune e Intendenza – pochi mesi prima del censimento ministeriale: l’inaugurazione avviene il 5 novembre del 1868, si muove sulle note de La Vestale di Mercadante.
Per capire quanto a fondo penetrasse l’azione teatrale anche nella vita quotidiana di una città pugliese dell’Ottocento, è interessante leggere quanto scrive Antonio Galli, parlando di Cerignola, in merito ai rapporti tra la compagnia teatrale e la popolazione ospitante. Infatti
nei periodi di permanenza degli artisti in paese inevitabilmente si instauravano rapporti sociali e di amicizia con la gente del posto, ma soprattutto avvenivano scambi culturali e di costume […]. C’era anche [oltre alle novità in fatto di costume e alle occasioni galanti] per gli intellettuali e gli amanti del teatro serio l’opportunità di scambi d’idee e di rapporti culturali con gli artisti più sensibili e preparati (Galli, in Atti, 1992: 31).
Lo studioso collega proprio a queste dinamiche uno degli eventi più importanti per la cultura teatrale cerignolana, ossia il trasferimento nella cittadina di Pietro Mascagni.
Da questa rapida escursione nei teatri di Capitanata dell’Ottocento possiamo dunque notare come il teatro ottocentesco, soprattutto a seguito dei numerosi cambiamenti sociali, sia innanzitutto uno spazio sociale e politico: non è un caso se la sera del 12 maggio 1860, come riportato pure da Cellamare (1969: 51), un funzionario borbonico entrò armato e con le truppe nella platea del Real Teatro Ferdinando – che si sarebbe chiamato così per l’ultima volta – arrestando gli spettatori che avevano avuto scoperte reazioni allo spettacolo che si stava rappresentando, I pirati spagnuoli di Errico Petrella nella versione del 1856. Al di là di questi episodi tutto sommato isolati, l’importanza del teatro per una comunità, che in esso ritrovava una importante forma di socialità – sia in absentia, con le incessanti richieste e con gli investimenti, soprattutto economici, per la costruzione o la restaurazione di strutture teatrali, sia in praesentia, attraverso la partecipazione agli spettacoli, non solo, come abbiamo detto, operistica, ma con una certa attenzione per tutte le altre forme drammatiche, dal teatro di prosa, all’operetta, al teatro delle marionette –, è di non poco conto. A tal proposito, raccogliendo qui un invito di Mirella Schino a «studiare di più le abitudini degli spettatori» (Schino, 2018: 135) che per il contesto di Capitanata dovrà essere indagato più a fondo, ci limiteremo a dire, in conclusione, che, come suggerisce la stessa Schino anche sulla scorta di Raimondo Guarino,
dovremmo uscire dall’opera chiusa. […] Ciò che si esibisce nel presente e nel campo visivo dello spettatore non può essere considerato transitorio, perché la lunga durata che interessa allo storico è quella della permanenza delle pratiche. Così lo spettacolo non è più sbrigativamente “effimero”, si colloca all’interno di una lunga durata che concerne le tecniche, la memoria e altri meccanismi (ibid.).
Ci troviamo così a dover ricollocare le singole rappresentazioni all’interno di un contesto più ampio, abbandonando l’idea di «spettacolo come [a] un’opera conclusa, sostituendo a essa semplicemente un flusso che comprende da una parte molti spettacoli e dall’altra molte abitudini: non spettacolo più processo, ma molti spettacoli più quotidianità e vita» (ibid.).
Bibliografia
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L. Allegri, Invito a teatro. Manuale minimo dello spettatore, Bari-Roma, Editori Laterza, 2018.
G. Carbonella (a cura di), Il teatro d’opera nelle pagine de il Foglietto. Spoglio e indici delle notizie musicali 1897-1913, Foggia, Claudio Grenzi Editore, 2013.
E. Cardamone e M. De Filippis (a cura di) con la collaborazione di L. Specchio, Strutture teatrali dell’800 in Puglia. Province di Bari e Foggia, Bari, Regione Puglia – Assessorato alla Cultura e Accademia di Belle Arti di Bari, 1987.
D. Cellamare, Teatro Umberto Giordano. Cronistoria degli spettacoli di 140 anni (1828-1968), Roma, Fratelli Palombi Editori, 1969.
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E. D’Angelo, Un secolo di teatro a Sansevero. Il Real Borbone (1819-1827), Foggia, MusicArte, 2007.
E. D’Angelo, Storia, amore e politica nel ‘Manfredi di Svevia’, melodramma di Ferdinando del Re, operista sanseverese, in AA.VV., Atti del 27° Convegno nazionale sulla Preistoria – Protostoria – Storia della Daunia (San Severo, 25-26 novembre 2006), San Severo, Archeoclub d’Italia, 2007, pp. 479-492.
A. Galli, 1868-1968: un secolo di spettacoli al Teatro Mercadante, in AA.VV., Teatro marionette cantastorie, Atti del 10° Convegno Cerignola Antica, Cerignola, Centro Regionale di Servizi Educativi e Culturali, 1992.
F. Giuliani, Il teatro a San Severo dal “Real Borbone” al “Verdi”, San Severo, Golden Star’s Production, 1989.
C. Meldolesi e F. Taviani, Teatro e spettacolo nel primo Ottocento, Bari-Roma, Laterza, 1991.
M. Schino, Spettatore, spettatori, pubblico, in «Mimesis Journal», VII, n. 2, 2018, pp. 123-144.
A. Vitulli, I teatri di Foggia nei secoli XVIII e XIX, Foggia, Daunia Editrice, 1993.
Sono stati inoltre consultati i seguenti repertori online:
Corago. Repertorio e archivio di libretti del melodramma italiano dal 1600 al 1900, Università di Bologna.
CIRPeM – centro internazionale di ricerca sui periodici musicali, Parma.
