[di Fabrizio Crisafulli e Melissa Lohman]
Nei giorni dal 20 al 22 settembre 2024, è stato presentato al pubblico Tramite, un lavoro appositamente creato per la camera funeraria della Piramide Cestia a Roma, costituito da un’installazione di Fabrizio Crisafulli e da un’azione di Melissa Lohman realizzati secondo una modalità operativa simile a quella adottata per l’evento di Carrara esaminato nel presente focus. Anche in questo caso, si è trattato di due lavori indipendenti e allo stesso tempo consapevoli e in ascolto l’uno dell’altro.
Gli interventi sono avvenuti nel contesto di Piramide Contemporanea, un progetto curato dalla galleria romana d’arte contemporanea Sala 1, diretta da Mary Angela Schroth, in collaborazione con la Soprintendenza Speciale Archeologia Belle Arti e Paesaggio di Roma, diretta da Daniela Porro.
La Piramide fu costruita tra il 18 e il 12 a.C. come tomba del notabile romano Caio Cestio Epulone. Un luogo dalla storia bimillenaria, di grandissimo interesse storico e artistico, che nel 2014 è stato sottoposto a un importante intervento di restauro, curato dall’allora Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma e finanziato dal mecenate giapponese Yuzo Yagi. La camera sepolcrale, piccolo ambiente a pianta rettangolare con volta a botte, ha subito diverse manomissioni nel corso del tempo, ma conserva raffinate decorazioni in stile pompeiano.
Piramide Contemporanea ha suscitato grande interesse, portando, tra l’altro, nuova attenzione al monumento, che è poco accessibile alla città e resta tuttora tagliato fuori dai principali circuiti di fruizione. Per la prima volta, la Piramide Cestia è stata oggetto d’un intervento d’arte contemporanea ispirato al luogo stesso e alle sue specificità. Oltre agli interventi di Crisafulli e Lohman, era parte dell’iniziativa un’installazione dell’artista giapponese Uemon Ikeda realizzata all’esterno, nell’area verde prospiciente il monumento dal lato del cimitero acattolico: un’opera costituita da un intreccio di fili rossi sospeso al di sopra dei visitatori, per tutta l’estensione del giardino.
Le riflessioni di Crisafulli e Lohman riportate nei due testi seguenti sono volte a esaminare le continuità e le differenze del lavoro realizzato alla Piramide Cestia di Roma rispetto a quello di Carrara e, più in generale, ad approfondire alcuni temi riguardanti le relazioni tra il luogo e le modalità di costruzione dell’opera.
Fabrizio Crisafulli e Melissa Lohman, “Tramite”, particolare dell’installazione, 2024. Foto Stefano Fontebasso De Martino.
Rovina e “puro presente” [di Fabrizio Crisafulli]
La situazione nella quale abbiamo operato alla Piramide Cestia di Roma era molto diversa rispetto ad altre situazioni di “teatro dei luoghi”; molto diversa anche rispetto al lavoro realizzato a Carrara, del quale si parla in questo focus.
C’è naturalmente tra i due luoghi, quello di Carrara e quello di Roma, una evidente differenza di natura e di ruolo. Inoltre, il primo, un’aula magna, è un luogo tuttora in funzione, vissuto e utilizzato dalla comunità accademica, dai docenti, dagli studenti e non solo, mentre il secondo, la cella della Piramide, non svolge più la sua funzione originaria, ed ha, almeno in parte, il carattere della rovina.
Il confronto tra le due situazioni può forse aiutare a comprendere i modi nei quali, in questo tipo di lavoro, il luogo, con le sue particolarità, influisce sulla strutturazione dell’opera. La specificità più significativa della camera sepolcrale della Piramide, dal punto di vista di chi vuole intervenire al suo interno, è il suo essere uno spazio angusto, di 24 mq. di superficie, situato a livello di terra in posizione centrale rispetto al volume interno della Piramide, senza dirette aperture all’esterno, per accedere al quale bisogna percorrere uno stretto cunicolo lungo circa 12 metri. Quest’ultimo ha, nell’ultimo tratto, il soffitto ribassato, che costringe chi entra a chinarsi. Queste caratteristiche hanno imposto limiti e scelte precise – ci tornerò più avanti – rispetto alla configurazione del lavoro e all’organizzazione dell’accesso degli spettatori. La camera sepolcrale ha al suo interno pareti decorate con cornici e figure (sacerdotesse e anfore sulle pareti, quattro Nike alate sulla volta) in stile pompeiano, restaurate nelle parti che si sono conservate. Ad esse fanno da contraltare le effrazioni e gli sfondamenti effettuati dai “tombaroli” e dai soggetti che in vari modi hanno utilizzato lo spazio nel corso dei secoli. Sono andati perduti i segni e le decorazioni riguardanti il defunto.
Un fatto che, per quanto mi riguarda, ha influito certamente sull’impostazione del lavoro è il senso di sospensione che ho provato già nel primo sopralluogo nella cella; dovuto soprattutto, credo, non tanto a pensieri sulla sua funzione originaria come luogo di passaggio dalla vita alla morte, ma, più in generale, alla percezione del tempo al suo interno.
In Rovine e macerie, Marc Augé (2004) afferma che l’opera antica è sostanzialmente incomprensibile all’uomo di oggi, il quale la percepisce in modo molto diverso rispetto a chi di quell’opera era contemporaneo, non avendone gli stessi punti di riferimento e lo stesso sguardo. «È questa mancanza, questo vuoto, questo scarto fra la percezione scomparsa e la percezione attuale che l’opera esprime oggi» (p. 26). Riferendosi alle rovine, afferma poi che la percezione dei loro «molteplici passati» e, al contempo, della loro perduta funzionalità, ci immette in un tempo al di fuori della storia, in un «puro presente» (p. 66). Mi sembra che il mio stato d’animo avesse a che fare con questo sentimento, così bene analizzato da Augé.
I «molteplici passati» della cella erano rappresentati sostanzialmente dalle superstiti pitture parietali, dalle manomissioni, dalle mancanze. Queste ultime sono state per me subito fonte di interrogativi (a quando risalivano i trafugamenti, cosa c’era in precedenza, cos’era stato portato via?); interrogativi rispetto ai quali non vi sono risposte certe. Alcune cose mi colpivano in particolare: il grande scasso al centro della parete di fondo (dove probabilmente c’erano dipinti e decorazioni riguardanti Caio Cestio) e due buchi più piccoli, ad una certa altezza delle pareti laterali, creati evidentemente per incassare delle travi di legno a sorreggere un soppalco, che il restauro ha lasciato a vista. Mi riportavano con l’immaginazione ai diversi usi della cella, rimasta per secoli incustodita, come ricovero per i pastori o i contadini, magazzino ed altro.
Il fatto che Melissa Lohman si apprestasse a intervenire nella cella, creava dentro di me una risonanza col tipo di relazione tra architettura e corpo umano insita nell’uso originario della camera; perché, pur in modo del tutto diverso, ci preparavamo comunque ad “inscrivere” un corpo in un monumentale volume geometrico; in un parallelepipedo contenuto in una piramide.
In linea generale, la Piramide Cestia, pur avendo acquisito ormai lo status del “monumento” ed essendo un’immagine di notevole rilievo nel contesto urbanistico della capitale, rimane un luogo pieno di mistero.
Questi elementi (e probabilmente altri più difficili da far emergere sul piano razionale) hanno costituito il terreno generativo a partire dal quale ho creato l’installazione. Lucio Altarelli (2022) scrive che le rovine «non sono solo i testimoni del passato, ma agiscono come presenze attive, come oggetti a reazione poetica» (p. 32); e Augé (2004): «spetta all’arte salvare quanto vi è di più prezioso nelle rovine e nelle opere del passato: un senso del tempo tanto più stimolante ed emozionante perché irriducibile alla storia, perché coscienza della mancanza, espressione dell’assenza, puro desiderio» (pp. 99-100). Sono osservazioni, anche queste, con le quali mi trovo in sintonia.
Nell’installazione ho cercato una relazione tra due materie: la materia-luce e la materia-architettura. Il lavoro di creazione di forme luminose ha risentito delle pitture, delle cornici; e, in pari misura, delle mancanze, degli sfondamenti, persino dei buchi creati per il soppalco cui prima accennavo. Con i disegni di luce ho ripercorso il luogo, le sue linee, le sue figure; e allo stesso tempo, in parte, me ne sono distaccato. Mantenendomi sospeso tra adesione e divario. Ho creato “coincidenze” tra la luce e le geometrie delle cornici dipinte, ma fino a un certo punto; ho cercato di “corrodere” la luce nel confronto con gli scassi, facendola allo stesso tempo divenire visione.
L’opera, alla fine, ha raggiunto la sua condizione; e, con questo, anche il suo tempo: non per movimento fisico (i disegni di luce erano fissi), ma per moto “interno”; legato alla sospensione: tra passato, presente e futuro; tra presenza e assenza. Forse anche tra i due sentimenti opposti che Augé (2004) individua in chi oggi si relaziona alla rovina: «estraneità» e «familiarità» (p. 29).
Determinanti cruciali sul piano organizzativo sono stati, come detto, i limiti posti dall’esiguità dello spazio e dalla sua non agevole accessibilità; che hanno portato, noi e gli organizzatori dell’evento, alla scelta di scaglionare gli spettatori in piccoli gruppi di otto persone, che potevano rimanere davanti all’opera per un massimo di sette minuti. I gruppi si succedevano nel corso delle tre giornate, dalla mattina al tramonto. Per un paio d’ore in ognuna delle giornate, Melissa agiva nella cella. Poteva quindi essere vista da un numero ristretto di persone. Ma, sull’immaginario di chi non poteva vederla, penso producesse un effetto sapere che in alcune fasi della giornata la cella sarebbe stata “abitata”.
Gli otto spettatori si disponevano nell’angusto spazio di accesso alla cella. E qui c’erano delle affinità rispetto alla situazione di Carrara: in ambedue i casi, il pubblico non si muoveva lungo un percorso nel quale si svolgevano le azioni, come spesso accade nel teatro dei luoghi, ma veniva a trovarsi in un punto di osservazione frontale: con una certa possibilità di spostarsi nello spazio, nel caso di Carrara; in una posizione assolutamente obbligata, in quello di Roma. A Roma, superato il piccolo intoppo del cunicolo ribassato, gli spettatori si disponevano in un punto di osservazione, quasi da “teatro anatomico”, molto vicino alla “scena”. Alcuni di loro, all’uscita, mi hanno detto di aver avuto l’impressione di essersi “affacciati” da un ballatoio su un abisso, come se al posto del pavimento della cella vi fosse un baratro. Avevo mantenuto lo spazio molto buio. Durante la preparazione del lavoro, con Melissa avevamo stabilito di non aggiungere, ai disegni luminosi che avevo approntato, altre luci per far vedere la sua azione. Sarebbe rimasta in penombra. Aveva poi deciso di vestirsi totalmente di nero: scelta opposta rispetto a chi si vuole “mostrare”. All’inizio gli spettatori non si accorgevano della sua presenza. Poi i loro sentori che nella camera vi fosse qualcuno venivano confermati per l’adattamento della vista all’oscurità e per i piccoli rumori, come quelli dei piedi sul pavimento, che i movimenti di Melissa producevano (nella camera, del resto, gli unici rumori sono normalmente quelli dei passi di chi entra: vi era quindi, come a Carrara, continuità col “sonoro” appartenente al luogo). Melissa non faceva, per ogni singolo gruppo di spettatori, una performance con un inizio e una fine. La sua azione era continua e veniva colta dal pubblico in una fase. Viveva nella cella come un’ombra nell’ombra. Lasciava moltissimo spazio all’immaginazione dello spettatore. Come a Carrara la sua presenza durava due ore ed era atemporale, senza principio né conclusione, appunto; ma a Carrara gli spettatori, non organizzati in gruppi, avevano lo spazio per spostarsi, e potevano trattenersi il tempo che volevano; mentre a Roma avevano posto e tempo stabiliti con precisione. Questo aveva un sottile legame, sul piano sensibile, col carattere “inaccessibile” acquisito nel tempo dalla camera funeraria, normalmente chiusa al pubblico e conosciuta da pochissimi.
Come a Carrara, il lavoro era un medium: un medium “tra” luogo e spettatore. Non a caso abbiamo dato titoli simili (Transiti e Tramite) ai due eventi; ambedue col suffisso tra. Come in altre occasioni, non c’era intenzione di veicolare prese di posizione, giudizi, “messaggi”. Abbiamo cercato invece di mettere in moto, tra opera e pubblico, circolazione di pensiero, memoria, immaginazione.
Ultima nota: si potrebbe pensare che l’approccio del teatro dei luoghi metta in gioco soprattutto la questione dello spazio. Questa esperienza mi ha detto, forse in maniera ancora più chiara di altre volte, che mette in gioco anche, in modo non meno importante, la questione del tempo.
Fabrizio Crisafulli e Melissa Lohman, “Tramite”, prove della performance, 2024. Foto Stefano Fontebasso De Martino.
Creare tempo in uno spazio [di Melissa Lohman]
Come per Transiti all’Accademia di Belle Arti di Carrara, anche per il progetto Piramide Contemporanea ci siamo scambiati fin dall’inizio, con Fabrizio, idee e riflessioni per realizzare i nostri interventi.
Nell’intervista pubblicata in questo focus, parliamo dei processi di creazione del lavoro di Carrara. Non entro qui nei dettagli del progetto realizzato alla Piramide. Vorrei invece sottolineare brevemente alcuni aspetti che ritengo essenziali del mio procedimento di lavoro in siti con caratteristiche uniche.
Un intervento artistico che dialoga con un luogo specifico richiede familiarità con quest’ultimo. Per usare il corpo come materiale dell’opera è necessario comprendere che la figura non si muove in un vuoto indefinito, ma è in relazione con l’architettura, gli oggetti, la luce, il buio, il colore, il suono dell’ambiente. Lavorare in luoghi così particolari come la Piramide è un incontro tra l’impatto del luogo e la presenza del corpo. Non voglio imporre un’azione o una coreografia predefinita, ma cercare una relazione con l’ambiente in cui intervengo. Da questo dialogo diretto con il posto e dall’osservazione di tutti gli elementi nasce l’azione. Tutto può essere utile per aprire lo sguardo, anche particolari che sembrano trascurabili. In fondo, quello che faccio è abitare lo spazio e creare le circostanze per essere osservata. Non è per mostrare qualcosa che propongo i miei interventi in contesti di questo tipo. La mia presenza è un modo per creare tempo in uno spazio. Attraverso il corpo è possibile trasformare istantaneamente qualsiasi luogo in uno spazio di creazione. Gli osservatori magari vengono con aspettative, ma, quando è evidente che non offro uno spettacolo, possono portare la loro attenzione non solo alla mia azione, ma all’intera situazione.
Quando collaboro con Fabrizio devo relazionarmi anche con la sua installazione nel luogo. L’ambiente viene trasformato dal suo intervento in un contesto non ordinario. Fabrizio, con il suo teatro dei luoghi, parte dagli elementi che esistono nel sito e porta l’attenzione su alcuni di questi. Usa il buio come un velo dal quale sceglie cosa rivelare. Le sue installazioni di luce le percepisco come un altro strato depositato nel luogo, anziché come delle opere sovrapposte.
Luoghi come la Piramide o l’aula magna dell’Accademia di Carrara, diversamente dai teatri, dai musei e dalle gallerie, non nascono come contenitori deputati per la rappresentazione. La Piramide fu costruita per seppellire un singolo defunto in un’epoca lontana. L’aula magna è un luogo di assemblea in un contesto di alta formazione. In entrambe le situazioni, ho introdotto un corpo astratto. Il rapporto che si instaura tra me e il posto, non avviene solo per portare a termine un’opera compiuta, ma ha a che fare con le ragioni stesse per cui io sono lì.
Un elemento fondamentale che considero in questo tipo di interventi è lo spazio. La presenza di uno o più corpi in un luogo altera lo spazio prima ancora dell’intervento.
Durante il processo, osservo lo spazio e immagino uno o anche più corpi nel luogo. Pensandolo come una composizione, inizio a capire dove situare la figura e come e se si sposta. Ci sono, certo, diversi fattori che mi portano a questa scelta; le caratteristiche dello spazio, ma anche aspetti che riguardano l’irrazionale e la sfera emozionale. Un po’ come un animaletto, esploro tutto lo spazio, ispeziono tutti gli angoli e misuro il luogo e il suo clima con il corpo.
L’aula magna è un luogo di assemblea. È uno spazio grande, quindi c’era distanza tra me e gli spettatori. Abitavo al centro della sala tra le sedie. Mi spostavo sul piano orizzontale della composizione.
All’opposto, la Piramide è un luogo introverso, chiuso, intimo, e con un accesso difficile. I visitatori erano situati a pochi metri da me. Rimanevo sul posto in un angolo della cella. In tutte e due i luoghi, le installazioni di Fabrizio proponevano una visione frontale.
Un’altra componente dell’opera dal vivo è il tempo. Considero quanto dura l’azione. A volte il tempo dato agli osservatori è diverso dal tempo di chi esegue l’azione. Per esempio a Carrara la durata della mia presenza era di due ore e i visitatori potevano rimanere quanto volevano entro quel tempo. Nella Piramide, il tempo dato per il mio intervento era sempre di due ore. Gli spettatori entravano a gruppi di otto e potevano restare per circa sette minuti.
Per entrambe le opere volevo dare la percezione di un tempo indefinito. Gli osservatori entravano dopo la mia entrata e uscivano prima della mia uscita. Come ho accennato, volevo dare il tempo necessario all’osservazione nel luogo, sia agli spettatori che a me stessa. Invece di riempire il tempo con movimenti virtuosi, scelgo in queste circostanze di stare e reagire onestamente agli impulsi che mi arrivano dall’ambiente, entrare in un tempo fuori dalla quotidianità.
Come il tempo, il peso del corpo è portato fuori dalla vita quotidiana. Durante una performance, il corpo è pronto a spostare il suo peso in modo inusuale. Gli osservatori possono percepire una leggerezza o una pesantezza nel movimento. A Carrara, la figura strisciava sulle sedie ed era di solito capovolta o allungata lateralmente. Parti del mio corpo apparivano e sparivano intercettate dalla luce mentre mi muovevo nella mia zona all’interno della composizione. Alla Piramide, ho avuto l’istinto di introdurre un corpo leggero, galleggiante. La forma specifica scelta dai costruttori romani della piramide richiama l’idea di passaggio energetico dal basso verso l’alto, linee convergenti verso il cielo, la luce, il divino, l’al di là. Ho giocato con degli spostamenti, anche molto piccoli, del peso del corpo attorno al mio asse e a diverse altezze. Per me, la presenza del corpo vivente lì aveva la funzione di essere, appunto, un tramite.
Fabrizio Crisafulli e Melissa Lohman, “Tramite”, prove della performance, 2024. Foto Stefano Fontebasso De Martino.
Bibliografia
– L. Altarelli, L’immaginario delle rovine. Da Piranesi al Moderno, Siracusa, Lettera Ventidue, 2022.
– M. Augé, Rovine e macerie. Il senso del tempo, Torino, Bollati Boringhieri, 2004 (Le temps en ruines, Paris, Éditions Galilée, 2003).
