[di Fabio Acca]
Immaginiamo per un attimo se venisse ritrovata e potessimo ascoltare oggi una registrazione della voce recitante di Eleonora Duse. È nota, infatti, l’esistenza di un’unica registrazione effettuata in New Jersey da Thomas Edison con il fonografo, nel 1896, mentre “la divina” recita La signora delle camelie di Dumas, ma andata – ahimè – irrimediabilmente perduta a causa di un incendio del laboratorio di Edison. E tuttavia, sebbene siano ancora da certificare e approfondire, nuove evidenze documentarie sembrerebbero attestare la realtà di un’ulteriore registrazione, realizzata sempre negli Stati Uniti ma a New York, in tempi e circostanze differenti, finora sconosciuta agli studiosi e di cui non è dato conoscere l’effettiva disponibilità in qualche archivio o collezione privata.
Al netto delle complesse operazioni di autenticazione che ne seguirebbero, la scoperta sarebbe epocale. Si potrebbe avere finalmente accesso a un elemento fondamentale dell’arte della Duse: la sua voce. Il che, intendiamoci, non basterebbe, perché si aprirebbe necessariamente un ampio dibattito sulla contestualizzazione di quella voce e di quella registrazione, rinnovando l’importanza emersa negli ultimi anni di un’adeguata attenzione per la conservazione e la valorizzazione degli archivi sonori, in particolare di supporti fragili e facilmente deperibili come i cilindri fonografici e poi i dischi, i nastri magnetici, ecc.
Il ritrovamento di un inedito supporto fonografico con la voce di Eleonora Duse aiuterebbe inoltre studiosi, artisti e appassionati a tenere nella dovuta considerazione la relazione storicamente rilevante tra fonografia e arti della scena, in particolare il fenomeno poco conosciuto dei cosiddetti “dischi di teatro”: una particolare tipologia di produzione fonografica, realizzata prevalentemente negli Stati Uniti e in Europa – Italia compresa – a partire dalla fine del XIX secolo da uomini e donne di scena. Queste registrazioni nacquero all’indomani dell’invenzione e del brevetto del grammofono da parte di Emile Berliner nel 1887. Appartengono in principio alla fase pionieristica della fonografia, quella dominata dalla registrazione meccanica e acustica, che imponeva limiti stringenti di tempo, dinamica e spettro frequenziale, ma che già mostrava con chiarezza le potenzialità dell’incisione sonora come forma autonoma di documentazione, autorialità e performance. Poi si evolsero con i successivi passaggi all’incisione elettrica nel 1925 e all’introduzione del microsolco in vinile nel 1948, sovrapponendosi progressivamente alla nascente drammaturgia radiofonica e assumendo, a tratti, una partnership mediale con i linguaggi del cinema e della televisione, oltre che della stessa radio.
Il disco “di teatro”, o disco “parlato”, come oggetto culturale – storicamente assai significativo, benché marginale rispetto alla discografia musicale o lirica – ha cominciato a essere rivalutato solo in tempi recenti grazie al contributo dei Sound Studies, campo di ricerca interdisciplinare nato tra fine Novecento e inizio Duemila, in reazione all’egemonia del visivo nelle scienze umane e sociali. Al centro di questo campo convergono interessi rivolti alla storia culturale dell’ascolto, all’auralità, ai regimi sensoriali e all’intermedialità dei dispositivi e dei supporti sonori. Nel contesto teatrale, questa inversione di prospettiva ha implicato una rilettura radicale delle fonti e delle gerarchie disciplinari. La voce registrata, a lungo considerata residuo di un’assenza che trova la sua piena, autentica rivelazione nell’esperienza dell’evento “dal vivo” – e quindi di relativo valore documentario rispetto alla scena incentrata sulla visione – viene oggi indagata come matrice performativa ed elemento critico nell’universo ad ampio spettro del teatrale. Recuperare i dischi di teatro, esperirli con attenzione rinnovata, significa allora rovesciare questa tradizione epistemologica, dando voce – letteralmente – a un’altra storia della scena: quella scritta al contempo nelle pieghe del timbro, del respiro, del ritmo vocale, ma anche nei solchi del disco come oggetto materiale.
Da tale angolazione, le registrazioni e i documenti messi a disposizione dal progetto Sirena, presentato al Teatro Mercadante di Napoli lo scorso 9 settembre, costituiscono sicuramente una gustosa curiosità, ma anche una felicissima opportunità d’indagine per tutti coloro che vogliono avvicinarsi a questo affascinante universo.
Nato nell’ambito delle celebrazioni ufficiali per Napoli 2500 (con la direzione artistica di Laura Valente), il progetto può essere considerato come una delle più articolate e ambiziose iniziative dedicate alla memoria sonora e performativa dell’Italia. Promosso da Mauro Gioia con il coordinamento scientifico di Anita Pesce, sostenuto dal Ministero della Cultura – Direzione Generale Creatività Contemporanea, dall’Istituto Centrale per i Beni Sonori e Audiovisivi e dal Comune di Napoli, in collaborazione con enti come SOFOS, il Phono Museum di Parigi, il Conservatorio di Musica di Napoli San Pietro a Majella, nonché le Università di Napoli Federico II, Roma Tre, Salerno e Torino, Sirena ha reso nuovamente disponibile un ampio corpus di registrazioni storiche su supporto a 78 giri, attingendo a uno straordinario archivio di oltre 12.000 esemplari raccolti e collezionati da Gioia in circa 40 anni, in buona parte legati alla vocalità canora e teatrale italiana, prevalentemente partenopea, tra Ottocento e primo Novecento.
Grazie all’omonima app da scaricare e installare gratuitamente su qualsiasi smartphone, in ambienti sia iOS sia Android – sorta di museo sonoro diffuso che geolocalizza le registrazioni nei luoghi originari della produzione canora napoletana – il progetto prevede anche un’importante sezione affidata a docenti universitari, esperti e studiosi: sette podcast originali che approfondiscono temi come la canzone classica, il legame di questa con il modello francese, le migrazioni oltreoceano, la sceneggiata e alcune rare voci del teatro italiano.
È in questo contesto che nasce, in particolare, Teatro a 78 giri: voci e memorie, il podcast a cura di chi scrive insieme a Leonardo Mancini e Armando Petrini dell’Università di Torino, che propone la riscoperta viva e analitica di quattro preziosi dischi di teatro e relative registrazioni di Luigi Rasi, Tommaso e Gustavo Salvini, Ferruccio Corradetti. Quattro voci, quattro declinazioni d’attore, quattro modalità di “abitare” il disco fonografico che, all’alba del secolo, ha già il potere di conservare e insieme trasformare la questione attoriale. Un’indagine che, se da un lato aderisce alla vocazione divulgativa del podcast, dall’altro si pone anche un obiettivo al contempo documentario, critico e interpretativo, volto a restituire agency e risonanza a materiali per lo più trascurati dalla storiografia teatrale, ma oggi nuovamente disponibili all’ascolto e alla riflessione proprio grazie al progetto Sirena.
Come suggerito nella parte introduttiva del podcast, le prime produzioni di “dischi parlati” testimoniano l’interesse del pubblico per la voce attoriale in quanto tale, per la sua qualità fonogenica, cioè la capacità di interpretare le peculiarità tecniche e artistiche della registrazione su disco. Non a caso, il teatro registrato si sviluppa a fianco della più nota discografia operistica: una genealogia mediale che predilige la voce come emblema dell’identità e della presenza, anche nei limiti delle tecnologie meccaniche di registrazione.
Da sinistra: Luigi Rasi, Saluto al sole (Fonotipia, 1904) © Raccolta Dave Schmutz; Tommaso Salvini, Il sogno di Saul (Zonophone, 1903) © Fondo Gioia.
Tra queste, la voce di Luigi Rasi, figura di spicco del teatro italiano fin-de-siècle. Nel suo melologo Saluto al sole (Fonotipia, 1904), dal Manfred di Byron-Schumann, egli fonde recitazione e musica senza cedere al canto, secondo un’idea rigorosa e visionaria di declamazione come “scienza sulla scena”. L’interpretazione è esemplare per precisione, intensità, consapevolezza formale: la voce segue le cadenze musicali come uno strumento autonomo, conservando però l’articolazione semantica del parlato. È un laboratorio vocale ante litteram che anticipa molte delle istanze performative novecentesche. Come osservava all’epoca Arnaldo Bonaventura, Rasi intonava la parola con la musica, senza mai cadere nella monotonia. Il suo lavoro è paradigmatico non solo per la storia della declamazione, ma per quella del teatro come spazio intermediale, dove il corpo, pur assente, si fa presente nella trama stessa della voce registrata.
Con Il sogno di Saul (Zonophone, 1903), dal Saul di Alfieri, Tommaso Salvini ci consegna invece una delle più straordinarie testimonianze del “grande attore” ottocentesco. La sua recitazione, come ricordano Stanislavskij e Mejerchol’d, è capace di rendere comprensibile Alfieri anche a un pubblico straniero, grazie a una partitura fisica e vocale che trasforma ogni parola in gesto. Nel disco, Salvini lavora per variazioni di ritmo, tono e timbro, alternando registri gravi e acuti con sapienza respiratoria. L’effetto è ipnotico: inizialmente percepito come cantilena, il monologo si apre a successive stratificazioni sonore e interpretative. L’ascolto filologico diventa allora esperienza estetica: la voce evoca il corpo, il fraseggio disegna la scena, il respiro costruisce l’azione. Come evidenziato nel podcast, la retorica salviniana non è mera enfasi, ma organizzazione musicale del testo. L’uso della “erre” rafforzata, i passaggi onomatopeici, l’alternanza tra pathos e sospensione costruiscono un paesaggio sonoro che dà vita al testo alfieriano. È una prova di attore-compositore che fa della voce lo strumento drammaturgico per eccellenza.
L’ascolto del monologo Essere o non essere, dall’Amleto di Shakespeare, registrato da Gustavo Salvini, figlio di Tommaso (Zonophone, 1903), impone un cambio di paradigma. Qui non c’è la furia creativa del padre, ma la misura dell’attore artigiano, custode del mestiere. Gustavo padroneggia il codice retorico con competenza, ma non lo reinventa. La voce è corretta, la dizione esatta, ma manca quel “salto” che fa della tecnica un’arte. Il confronto tra padre e figlio, elaborato nel podcast, è poi una lezione critica sull’ontologia del lavoro attoriale: da un lato l’attore del processo, capace di riscrivere ogni volta la scena; dall’altro l’attore della norma, figura di continuità e mediazione. Gustavo è sì il portatore di una tradizione, ma anche il sintomo della sua crisi. Il suo Amleto è più gesto di filiazione che di creazione.
Il quarto e ultimo protagonista, Ferruccio Corradetti, si pone fuori dal canone dei “grandi attori”, ma rappresenta forse la figura più sorprendente, perché finora del tutto inedita all’orizzonte degli interessi teatrali. Egli, infatti, non è un attore, bensì un baritono, un cantante lirico, che però si presta a operazioni di gusto teatrale, come l’imitazione – incisa qui su disco – Tommaso Salvini nell’Otello di Shakespeare (Gramophone, 1899), insieme omaggio, parodia e documento. È il primo passo di una carriera più strutturata di attore fonografico, che farà della voce e della registrazione su disco qualcosa che ritroveremo più avanti, soprattutto grazie alla radio, nelle trasformazioni mediali della modernità. Corradetti, dunque, assume la registrazione come spazio performativo e lo attraversa con intelligenza metalinguistica. La sua imitazione, affettuosa e caricaturale, ci parla di come il mito di Salvini fosse percepito dal pubblico dell’epoca, alimentandolo ulteriormente e consegnandoci in filigrana una testimonianza importantissima sulla recitazione del grande attore tragico. Ma ci dice anche di più: ci mostra il passaggio da una cultura della presenza a una cultura della ripetizione, da un teatro incarnato a un teatro differito, inciso e riprodotto. Corradetti è, in questo senso, un attore moderno della voce pubblica, precursore del performer mediale.
Da sinistra: Gustavo Salvini, Essere o non essere (Zonophone, 1903) © Raccolta Dave Schmutz; Ferruccio Corradetti, Tommaso Salvini nell’Otello di Shakespeare (Gramophone, 1899) © Fondo Gioia.
Il valore dei dischi di teatro e delle registrazioni presentate nell’ambito del progetto Sirena va comunque ben oltre il dato staticamente filologico. Si tratta, semmai, di tracce vive, riattivabili, capaci di generare nuove pratiche di ascolto, nuovi interessi di studio e trasmissione. Si prestano, ovviamente, a una fruizione puramente ludica, ma anche a una conoscenza più approfondita della vocalità e della storia della recitazione.
Nel teatro inciso su disco, la scena non scompare: semmai si trasforma. Il gesto attoriale si fa traccia, la voce implica una risonanza. Riascoltare queste voci – Rasi, i Salvini, Corradetti – significa, in definitiva, rinegoziare il nostro rapporto con l’archivio e con la storia. Non per nostalgia, ma per attivare un’altra forma di presenza: quella che la voce, anche graffiata, su disco, ancora ci restituisce.
