IL LUOGO COME TESTO, IL CORPO COME MATERIA. Conversazione con Fabrizio Crisafulli e Melissa Lohman

[di Mara Nerbano]

 

Mara Nerbano: – Melissa, tu vieni da New York. Puoi parlarmi della tua formazione come artista e performer?

Melissa Lohman: – Ho completato la laurea in Belle Arti, dipartimento di scultura, presso la School of Visual Arts, New York City, nel 2000. Invece di portare il mio lavoro in spazi espositivi e gallerie, dopo la laurea, ho sperimentato la musica, la recitazione e la performance. Mi sono avvicinata sempre di più all’uso del corpo nell’atto creativo. Di conseguenza, ho cominciato a seguire classi di danza di diverso tipo. Da ragazza ero appassionata di danza. Nonostante gli anni passati senza allenamento, mi sono trovata subito a mio agio. A New York era possibile studiare danza di qualsiasi tipo e livello. Ho studiato balletto classico, danza contemporanea, jazz e danza afro-haitiana. Nel 2004 ho seguito un laboratorio di danza butoh con Minako Seki. Lì, ho intravisto un ponte tra l’arte visuale e la danza. Quell’esperienza mi ha dato una chiave per considerare il corpo come materiale, senza preoccuparmi di formule precostituite. Negli anni successivi, ho studiato il butoh con diversi maestri giapponesi, soprattutto al centro di ricerca Leimay (all’epoca CAVE Art Space) a Brooklyn. Nello stesso periodo ho scoperto il Noguchi taiso, il metodo di Michizo Noguchi, che comprende esercizi usati da tanti danzatori e compagnie butoh. Il mio lavoro è fortemente informato da questo metodo. Ho incontrato la mia maestra di Noguchi, Mari Osanai, nel 2007. Il mio lavoro di improvvisazione con diversi musicisti, specialmente jazz, mi ha dato un fondamentale allenamento all’ascolto.

M.N.: – Poi sei arrivata in Italia. Quali sono state le tue esperienze qui?

M. L:. – Sono arrivata in Italia per la prima volta da piccola, nel 1986, e ho vissuto a Roma fino al 1994, quando ho preso il diploma di maturità alla Marymount International School. Sono ritornata in Italia nel 2010. Volevo lavorare qui con un mio maestro butoh e capire le possibilità di nuovi progetti in Europa, ma alla fine non mi è stato possibile incontrarlo. A Roma ho incontrato la compagnia di danza butoh LIOS, che organizzava un festival annuale di butoh al Teatro Furio Camillo, dove mi hanno invitata a portare un assolo nel 2011. È nato un rapporto più stretto con un componente della compagnia, Flavio Arcangeli, col quale collaboro e convivo tutt’ora. Nello stesso periodo è nata la mia collaborazione col regista, poeta e attore Marcello Sambati. Recentemente mi sono riavvicinata anche al mondo delle arti visive. Una collaborazione con l’artista Giuseppe Tabacco mi ha portata ad avere una mostra personale al Museo delle Mura di Roma nel 2021, curata da Antonello Tolve, che da allora ha incluso il mio lavoro in varie mostre collettive in Italia. Nel 2016 ho conosciuto Alberto D’Amico, che mi ha dato l’opportunità di realizzare diverse performance ed opere visive presso il suo spazio espositivo Studio Campo Boario a Roma.

M.N.: – Fabrizio, come hai conosciuto Melissa?

Fabrizio Crisafulli: – Ci siamo conosciuti nel 2018 in occasione di Abitanti, un progetto di residenza che mi era stato affidato al Macro di Roma, nel quale avevo coinvolto diversi altri artisti. Melissa partecipava, insieme a Flavio Arcangeli, a una performance della scultrice Federica Luzzi. L’anno successivo, su invito di Federica, Melissa aveva creato una sua azione nell’ambito di Proiectum, installazione che ho realizzato insieme alla stessa Federica alla Biblioteca Vallicelliana di Roma. Abbiamo poi lavorato insieme per un certo periodo nello studio di Naoya Takahara a Roma, con Federica e lo stesso Naoya, alla ricerca, nelle azioni che costruivamo, di una dimensione poetica comune, senza l’intenzione di produrre qualcosa di compiuto. Un giorno, poi, Melissa mi ha mostrato, allo Studio Campo Boario di Roma, la sua performance Monster me, un lavoro straordinario che avevo visto in video: quell’attenzione e quella generosità verso di me, che in quell’occasione ero l’unico, privilegiato spettatore, mi hanno colpito e molto avvicinato a lei. Nel 2022, dopo la pandemia, l’ho invitata a intervenire con una sua azione all’interno di Bagliori, un’installazione che ho realizzato alla Spiaggia delle Capanne di Principina a Mare, nel parco della Maremma: un percorso di alcune centinaia di metri lungo il quale avevo collocato grandi forme geometriche colorate su quelle costruzioni spontanee realizzate nel tempo con i tronchi depositati dal mare sulla riva, e nel cui contesto, per la sera inaugurale, Melissa ha costruito un’azione. In tutte queste occasioni, mi sono reso conto che Melissa lavora alla costruzione di un suo pezzo nello stesso modo nel quale io lavoro a un mio spettacolo o a una mia installazione. Un modo molto legato al lavoro di ascolto. Dopo un periodo di preparazione, procede, passo dopo passo, con apertura, attraverso un procedimento poetico di associazioni successive e di graduale produzione di senso.

M. L.: – Mi ha colpito molto il fatto, mentre Fabrizio costruiva Bagliori, di essere lasciata libera per un paio di giorni sulla spiaggia a scegliere come intervenire. Dovevo trovare un modo di abitare il luogo e l’installazione. La fiducia di Fabrizio nel lasciarmi trovare la mia presenza nel suo lavoro e nella spiaggia è stata fondamentale. È qualcosa di particolare e di diverso rispetto alla situazione per lui consueta. Nella nostra collaborazione, Fabrizio mette da parte il suo normale ruolo di regista e si apre allo scambio tra noi due autori. Un’altra cosa fondamentale che abbiamo scoperto di avere in comune è il senso di ironia e di gioco nel lavoro.

M.N.: – In che modo vi siete rapportati durante il lavoro su Transiti, l’installazione-performance realizzata all’Accademia di Carrara?

M. L.: – Fabrizio mi ha coinvolta nel processo fin dall’inizio, anche rispetto alla scelta del luogo. La nostra interazione è stata fluida e organica. Appena entrati nello spazio, ci siamo messi in ascolto, e a riflettere, senza parlare troppo. Sembrava quasi che l’opera esistesse già e il nostro compito fosse quello di farla manifestare. Forse perché, in un posto con elementi così forti come l’aula magna dell’Accademia, è sufficiente aprire un dialogo con ciò che è presente, invece di aggiungere troppi elementi. Nel mio rapporto con il luogo, mi considero uno degli elementi dell’opera, anziché l’elemento centrale. La forma del corpo, qualsiasi cosa faccia, è in relazione con la luce e l’ombra, con gli elementi architettonici, con gli oggetti e con gli altri corpi presenti. Vorrei abitare il luogo ed essere osservata, invece di mostrare qualcosa a un pubblico.

F. C.: – Transiti è stato il frutto della collaborazione tra due autori, nella quale ognuno dei due ha tenuto presente la propria direzione e, allo stesso tempo, quello che diceva e faceva l’altro, ricavandone motivazioni ulteriori. Siamo andati nella stessa direzione, non soltanto per le nostre affinità sul modo di concepire il lavoro in generale. La direzione è venuta fuori in modo specifico durante il nostro essere e agire nel luogo, dagli scambi e dalle connessioni, dal momento in cui abbiamo iniziato a lavorare concretamente. Abbiamo operato in maniera concentrata e silenziosa e così sono emerse congiunzioni precise e, per certi aspetti, un anche po’ misteriose.

M.N.: – Come sono nate le scelte alla base dell’intervento?

F. C.: – Sono emerse a partire dal sopralluogo e si sono definite meglio, in modo graduale, durante il lavoro sul posto, con l’arricchirsi delle associazioni e dei motivi legati al luogo. Su ognuna di esse sono confluite diverse ragioni. Dopo il sopralluogo in Accademia, abbiamo scelto di intervenire in aula magna. Fin dall’inizio, siamo stati attratti dalle poltroncine di legno, che sono nell’aula un tessuto oggettuale forte, anche per via delle spalliere ondulate: una specie di “mare”. Ci è stato subito chiaro che l’azione si sarebbe svolta tra quelle poltroncine; le quali, peraltro, quando ci si siede o ci si muove sopra, scricchiolano. Lo spazio, quando si riempie di persone, ha come sottofondo sonoro quegli scricchiolii.

M. L.: – La nostra prima iniziativa concreta è stata quella di registrare gli scricchiolii. Un altro elemento importante dell’aula è il grande lampadario centrale in vetro di Murano dal quale Fabrizio è stato subito attratto. E non a caso la mia azione si è collocata al centro della sala, sotto il lampadario.

F. C.: – Sul perimetro dell’aula vi sono delle statue classiche. Quando Melissa ha iniziato a lavorare tra le sedie, ho pensato che le statue, che sono rivolte verso il centro dello spazio, stabilissero con lei una relazione. Mi sembrava quasi che la osservassero. Ho deciso di isolare con la luce le loro teste, i loro visi, facendoli emergere dal buio, illuminati singolarmente da fasci di luce molto stretti. Questo li ha fatti meglio emergere come un insieme. Sono diventati dei “pianeti”. Laura Perez, che mi faceva da assistente, a un certo punto ha detto che le statue erano “Sette, come i pianeti dell’astrologia classica!”. Credo che in quella fase di congiunzioni, in cui l’aula stava lentamente trasformandosi in un “cosmo” con i suoi caratteri, i suoi rapporti, i suoi allineamenti, mi sia venuta l’idea del cielo stellato. Ma si era appena affacciata anche in precedenza, in relazione alla scelta di utilizzare gli scricchiolii delle sedie come materiale sonoro. Associavo i “puntini” di luce delle stelle con i “puntini” di rumore degli scricchiolii. Mi intrigava la tensione che si poteva creare tra le stelle e la dimensione terrena degli scricchiolii.

M. L.: – L’installazione si formava a strati e le fasi del mio lavoro erano legate a questa progressione. All’inizio ho lavorato con il corpo e con le sedie. Ho impiegato del tempo a scegliere le sedie da usare tra tutte quelle che c’erano, ho instaurato con loro un rapporto che mi è servito a capire come dovevo muovermi, abbassarmi e poi emergere, entrare in relazione con le loro forme, le loro possibilità di sostenermi; e con gli scricchiolii. Ho gradualmente definito il mio essere nel luogo. Ogni volta che tornavo dopo una pausa trovavo lo spazio trasformato. Diventava gradualmente un altro luogo, sempre più buio e misterioso, con elementi nuovi, altri dettagli; un luogo onirico ma stranamente reale, senza trucchi né inserimento di elementi esterni. Mi sentivo felice di lavorare in quel luogo nuovo che Fabrizio aveva creato a partire dal luogo esistente, amplificandolo, capovolgendolo, rivelando, aprendo una dimensione fuori dal tempo. Una dimensione nella quale la mia percezione era amplificata. Era meraviglioso stare sotto quel cielo stellato, con gli sguardi delle sculture di marmo su di me, viaggiando tra le sedie che scricchiolavano come una vecchia barca o come tra gli alberi di una foresta. Si creava tra noi tensione e vitalità.

F. C.: – Mentre andavo avanti nel lavoro, trovavo nuove soluzioni anche in rapporto a quello che faceva Melissa. Se avessi dovuto realizzare l’installazione da solo, senza la sua presenza, sarebbe venuto fuori un lavoro diverso. Tornando al cielo stellato, una volta realizzato, ha integrato i diversi elementi, compreso il lampadario, in un’unica visione. Ho chiesto agli studenti, che con grande partecipazione ci stavano aiutando, di infittire, proprio in corrispondenza del lampadario, i piccoli fori delle stelle nei mascherini per filtrare la luce. Quella parte di “firmamento” più densa, riflessa dal cristallo di Murano, ha dato al lampadario una nuova presenza, temperata, ma che permetteva di mantenere il ricordo della sua centralità, facendo allo stesso tempo perdere all’oggetto il suo carattere di elemento d’arredo. L’altro polo era naturalmente il luogo dell’azione di Melissa: il gruppo di sedie al centro della sala, illuminate con un rettangolo di luce. Era un po’ il pianeta-terra che, a suo modo, motivava ulteriormente la scelta delle stelle.

M. N.: – Quello delle stelle, d’altronde, è un motivo che ricorre spesso nel tuo lavoro.

F. C.: – Sì, nel corso degli anni è emerso in diverse occasioni, ogni volta con modi e con un senso specifici. Andando indietro nel tempo, mi viene in mente il cielo stellato di In cerca di frasi vere, lo spettacolo dedicato a Ingeborg Bachmann che realizzammo con Daria Deflorian nel 1993. Le stelle, in quel caso, scorrevano lentamente nello spazio buio e avevano una specie di “tremolio”. Era un firmamento “nervoso”, mentre Daria/Ingeborg diceva, tesa, una delle sue Lezioni di Francoforte. Il cielo stellato è una figura ricorrente nel mondo poetico della Bachmann e non a caso era presente anche in Acuta di conoscenza, amara di nostalgia, performance che con Daria dedicammo alla scrittrice austriaca in quello stesso anno: lo componevano le tante lampadine delle applique e dei lampadari del salone degli specchi del Teatro Flavio Vespasiano di Rieti, dove lo spettacolo si svolgeva, che avevo messo sotto dimmer. In una fase precisa dello spettacolo, le mandavo al minimo dell’intensità, facendole divenire dei puntini rossastri. Bachmann morì per essersi addormentata a casa con una sigaretta accesa che mandò in fiamme la sciarpa che indossava. Al buio, le lampade a incandescenza, tenute al minimo dell’intensità, sembravano come delle sigarette accese. In quelle stelle-sigarette c’era anche il ricordo della tragedia. Nello spettacolo Le addormentate, del 1995, anch’esso creato insieme a Daria Deflorian, il “cielo stellato” o, meglio, quello che in alcuni momenti poteva apparire come tale in relazione alle condizioni generali della scena, era costituito da un centinaio di saponette bianche distribuite sul muro di fondo, leggermente aggettanti, suggeritemi dal ruolo del profumo nel racconto La casa delle belle addormentate di Yasunari Kawabata, cui il lavoro era dedicato. In Lingua stellare, del 2000, una specie di cielo stellato elettronico si formava invece alla fine dello spettacolo al di sopra degli spettatori. Erano lucine chimiche verdi, come quelle dei pescatori, montate in cima a canne telescopiche che i performer nel buio facevano arrivare gradualmente in quella posizione. Si poteva pensare che fossero dei telefonini volanti a comporre gradualmente quel firmamento. Durante lo spettacolo, dedicato a Velimir Chlebnikov e alla sua idea, premonitrice di internet, della comunicazione a distanza, avevamo chiesto agli spettatori, che ci avevano lasciato i numeri di telefono all’entrata, di accendere i cellulari e, a un certo punto, li avevamo chiamati ad uno ad uno per creare in sala una specie di concerto di suonerie. Quel cielo stellato era il ritorno finale, in forma diversa, di quella “visione”. In Numina, lavoro notturno realizzato nello stesso anno nella necropoli di Cerveteri, ho fatto invece in modo che, quando il pubblico arrivava in una radura, tutte le luci si spegnessero per far emergere il cielo stellato vero, che iniziò ad avvolgere in modo sempre più profondo una parte dello spettacolo costituita solo di voci.

M. N.: – Prima Fabrizio ha parlato del manifestarsi di congiunzioni misteriose: potete chiarire meglio questo concetto?

F. C.: – Faccio un esempio. Nel corso della sua performance, Melissa emergeva dalle sedie dando vita a una quantità di “apparizioni”. Avevano tutte motivazioni e senso nel luogo e nel momento. Non erano azioni simulate o rappresentate. A ogni uscita, il suo corpo apriva a diverse possibili associazioni. Associazioni con animali o paesaggi, ad esempio. A un certo punto, quando usciva solo con le gambe, in verticale da sotto in su, mi è venuto in mente il Trittico delle delizie di Bosch. Melissa affiorava dalle sedie mostrando prevalentemente la schiena, le spalle, le braccia, le gambe, i piedi. Non mostrava quasi mai la testa. Mai il viso. Faceva in questo modo da contraltare – e qui vengo alle congiunzioni misteriose – alle statue, delle quali, al contrario, si vedevano solo la testa e il viso. Di questo nesso per inversione non abbiamo parlato. Evidentemente lo sentivamo giusto. E aveva anche altre motivazioni: come quella di evitare nella sua presenza individuazioni di carattere.

M. L.: – Nel lavoro mi capita spesso di non mostrare il volto, per lasciare le cose più ambigue e aperte, per non creare identificazioni. A Carrara, i volti delle statue e le sedie, sulla linea orizzontale, erano elementi molto forti che mi condizionavano. Così come, nella verticale, il lampadario aveva reso quasi obbligata la scelta di collocare la mia azione al centro. Questi elementi creavano una struttura sottostante dalla quale non si poteva sfuggire e che, allo stesso tempo, rendeva possibili le nostre libertà e il rapporto tra me e Fabrizio. Nello spazio c’erano gli sguardi delle statue, non il mio. I loro volti illuminati mi osservavano. Il mio corpo cercava di comprendere sé stesso sotto quegli sguardi, come un essere in continua trasformazione.

F. C.: – La pluralità del senso è un ulteriore aspetto che i nostri modi di lavorare hanno in comune. Né io né Melissa intendiamo esporre dei significati predefiniti. È un lavoro poetico. Invitiamo lo spettatore a entrare in un circolo immaginativo e di pensiero. In questo approccio, il lavoro di chi sta in scena è rivolto non a interpretare un personaggio o a rappresentare dei fatti, ma a trovare il proprio “essere” in una determinata condizione. Forse è un tipo di lavoro che andrebbe analizzato in termini etologici, di comportamento; e compreso soprattutto sulla base delle relazioni che instaura. I rapporti sottili tra me e Melissa durante il lavoro mi hanno fatto pensare a quelli che la scienza chiama “comportamenti emergenti”: quei comportamenti, studiati negli animali (come gli stormi di uccelli indagati dal Nobel Giorgio Parisi) o nel campo delle capacità mentali, che vengono fuori dall’interazione di più individui, e che non si possono comprendere solo sulla base del comportamento individuale. “Emergono”, appunto, in relazione. E alla fine producono un esito integrato senza che vi sia stata una decisione centrale.

M. N.: – Si tratta di un aspetto molto affascinante, rispetto al quale mi è capitato di pensare in altre occasioni all’attivazione di una sorta di “mente di gruppo”. Come si è fatta strada in te questa idea?

F. C.: – Mi è venuta in mente moltissime volte nel corso degli anni. Mi viene ora da pensare alla performance che abbiamo realizzato con il laboratorio Abitare un luogo che ho tenuto al MACRO di Roma nel 2019. Anche lì, eravamo partiti da una condizione ambientale precisa, costituita da una sala del museo e dall’installazione che vi avevo realizzato. Avevo portato all’estremo quello che è un atteggiamento normale nel mio lavoro teatrale, e cioè l’assumere le condizioni esterne al performer come decisive rispetto alla costruzione delle azioni. Mi colpì molto il fatto che tutti i partecipanti ebbero la sensazione che il lavoro si fosse costruito quasi a prescindere dalle intenzioni individuali, come esito di un movimento collettivo inconscio. In Transiti, certo, eravamo in due e non un gruppo, io non stavo in scena e Melissa era l’autrice delle azioni. Ma i nostri comportamenti, i rapporti indiretti, le ragioni imponderabili, comprensibili solo nel nostro essere nel luogo, ed entro un preciso stato di cose, mi hanno nuovamente fatto pensare a questo.

M. N.: – Tu, Melissa, sei d’accordo con quanto dice Fabrizio?

M. L.: – Sì, assolutamente. In situazioni del genere può avvenire che, se a un certo punto viene data indicazione a uno dei performer di guidare il gruppo, tutto crolla. Questo è molto significativo rispetto al discorso che stiamo facendo. Quella degli stormi di uccelli è una condizione che mi intriga, nella quale il capo sono tutti e nessuno; c’è un equilibrio in cui non si sa chi guida, chi segue, chi è avanti e chi indietro. Mi è capitato di partecipare a un laboratorio di danza nel quale veniva dato proprio l’esempio degli stormi di uccelli come modello per trovare un andamento collettivo, ma quell’andamento non si riusciva a trovare: prevalevano le spinte individuali, le accelerazioni, l’ego di ognuno e non l’ascolto; forse, anche perché non si erano stabilite delle condizioni di base; non c’era una struttura sottostante.

F. C.: – Nel caso degli stormi, ci sono un contesto, delle circostanze e delle necessità precise. È questo il punto. Forse in quel laboratorio questi elementi erano carenti. Per di più, le intenzioni, come dici, erano dichiarate. E questo potrebbe essere un errore. Qui, più che nel campo delle intenzioni, siamo in quello della necessità. Credo che, per far emergere il tipo di andamento del quale stiamo parlando, sia essenziale una condizione di necessità. Necessità, negli animali, legata alla sopravvivenza. E forse anche nel nostro caso, in un certo senso, dovendoci noi misurare (e dovendo “sopravvivere”) rispetto ai vincoli posti dal luogo e al bisogno di far funzionare il lavoro nelle condizioni che presenta.

M. N.: – Torniamo, perciò, al tema del “luogo” quale elemento generatore dello spettacolo: un argomento centrale della tua ricerca artistica.

F. C.: – È centrale la questione del luogo, che è un’entità con le sue memorie, le sue regole e le sue potenze, che non possono essere ignorate. Ho visto recentemente il video di un attore che, in uno spettacolo all’aperto, recitava in piedi su un pozzo. Gli era utile stare in un luogo elevato e si era messo lì sopra, come fosse stato un praticabile. Ma la sua azione non aveva nulla a che fare col pozzo e non risentiva per nulla del fatto di essere lì. Ecco, penso che, nella prospettiva che stiamo esplorando, non si possa usare un pozzo ignorandolo totalmente per quello che è, per quanto evoca, per la sua forza simbolica. L’attore era letteralmente “fuori luogo”.

M. L.: – Diversi anni fa dovevo fare un assolo durante un festival in California e avevo a disposizione un piccolo palco, ma il fondale non era nero. Sopra c’era dipinto un grande sole d’oro. Nel corso delle prove, ho fatto notare questo dettaglio, per me molto presente, al mio maestro. Ricordo che gli rimase molto impressa la mia osservazione. Probabilmente pensava mi stessi facendo troppi problemi. Io credo che, se lo spazio dove agisco non è vuoto, se ci sono degli oggetti, non posso non tenerne conto. Il corpo è in relazione con ciò che ha attorno e viceversa.

M. N.: – Tu, Melissa, parli anche di “corpo conduttivo”: puoi spiegarci cosa intendi?

M. L.: – Il Corpo Conduttivo è il titolo che uso per il mio laboratorio. Considerare il corpo come conduttivo è un aspetto centrale della mia ricerca. Io abito nel mio corpo. La sua presenza, che contiene tutte le mie esperienze, altera lo spazio in cui risiede e trasmette informazioni prima ancora che io intervenga. Posso pensare al mio corpo come mio e non mio soltanto, in quanto strumento di espressione. Un’altra riflessione che metto accanto al concetto di conduttività è che il corpo ha una memoria molto più lunga dell’individuo che lo abita. Se riesco a calmare le mie nozioni e opinioni preconcette, posso permettere al mio corpo di muoversi ed essere mosso dagli impulsi che riceve e trasmette, magari in modi inaspettati o che altrimenti avrei soppresso o modificato. A livello pratico, ci si può allenare per essere in uno stato di ascolto e prontezza agli impulsi che attraversano il corpo e notare il micro-movimento, lo spostamento e il rumore dentro l’organismo. Nel Noguchi taiso e nella danza butoh, per esempio, il corpo è considerato come acquoso e separato dall’esterno soltanto dalla membrana porosa della pelle. Lo spazio interno del corpo non è nettamente diviso dallo spazio che lo circonda. Questo permette all’individuo di ricevere impulsi da ogni parte e di trasmetterli a sua volta.

M. N.: – Quando, poc’anzi, parlavi del corpo come materiale, avevo inteso che il corpo possa costituire la materia prima dell’opera d’arte in modo analogo a quanto avviene, ad esempio, in altri linguaggi, per il marmo, l’argilla o i colori. Ora, però, mi sembra di capire che tu lo consideri anche, letteralmente, come una sostanza dotata di peculiari proprietà: in particolare, della qualità di essere attraversato da correnti invisibili ma nondimeno reali. È così?

M. L.: – Nel mio lavoro, uso spesso il mio corpo come materiale e di conseguenza sono anche l’opera stessa. Un particolare aspetto di questo doppio ruolo è che richiede di tornare ogni volta a uno stato di ascolto e osservazione, prima di agire e creare qualcosa di nuovo. È come lavorare sempre con lo stesso blocco di argilla, creando un’opera, poi riformandola in blocco per ricominciare. Ma io non sono un inerte blocco di argilla. A differenza di altri materiali, come il marmo o l’argilla, il corpo è materia viva, mutevole e impermanente. Essendo vivo è proprio un conduttore e contenitore di energia. Si può scegliere come direzionare queste, come hai detto, “correnti invisibili” di energia che attraversano il corpo, per compiere un semplice gesto o eseguire una complicata coreografia di danza.

M. N.: – L’altro aspetto che vorrei esplicitassi meglio riguarda la memoria del corpo: ti riferisci a un inconscio ancestrale della specie o a qualcosa di ancora più arcaico, connaturato al nostro essere organismi biologici? O forse a entrambe le cose?

M. L.: – Quando dico che il corpo possiede memoria, da un punto di vista non scientifico intendo che abbia anche a che fare con la biologia. Io sono composta da circa 37 trilioni di cellule che devono sapere cosa fare per mantenermi in vita e in movimento. Ci deve essere qualche sembianza del ricordo in loro di come comportarsi e organizzarsi, no? Poi, c’è la mia individuale esperienza influenzata da dove sono nata, dall’ambiente, dalla cultura, dalla mia salute, dal DNA preso dai miei antenati che lo hanno preso a loro volta dai loro antenati fino a risalire al primo organismo unicellulare… Come ho accennato, nel metodo di Michizo Noguchi si considera la pelle come una membrana porosa che separa il corpo dallo spazio intorno, in modo simile a come una membrana sottilissima separava il primo organismo acquoso dall’acqua che lo circondava. Penso a come il corpo sia composto dagli stessi elementi presenti in tutti gli esseri viventi. È materiale ricco perché è vivo, a prescindere dalle mie opinioni personali. Riflettendo su queste cose, quando lo uso per fare arte, provo a sospendere i miei pregiudizi e ascoltarlo anche a un livello cellulare. Ciò che spunta fuori allora è più complesso. Lascio emergere la qualità nelle mie azioni quando concedo al mio corpo la libertà di esprimerle.

M. N.: – Per concludere, vorrei tornare brevemente sullo spettacolo che avete realizzato a Carrara. Una sua componente essenziale era costituita dalla partitura sonora. Come avete lavorato sul suono e col suono?

F. C.: – In un certo senso, è stato il luogo a “generare” il suono. Come detto, lo scricchiolio delle sedie è stato il primo elemento sonoro sul quale abbiamo lavorato. Un elemento che appartiene all’esistenza dell’aula e che ha preso nuova vita e nuovo senso con l’azione di Melissa e nel contesto dell’installazione. Gli scricchiolii registrati sono venuti a costituire la base della partitura sonora, alla quale abbiamo aggiunto dei rumori di cristallo; delle esplosioni, suggerite dalla presenza nel territorio delle cave di marmo, visibili dalla stessa accademia; e delle voci che affioravano ogni tanto, appena distinguibili. L’elaborazione di questi rumori non era un tappeto sonoro. Gli scricchiolii registrati, a tratti, si interrompevano, lasciando affiorare gli scricchiolii reali creati dall’azione di Melissa. Le marcature introdotte dai boati stabilivano quasi delle interruzioni e poi degli inizi. I rumori di cristallo si associavano alla presenza del lampadario; le voci potevano confondersi con i commenti a bassa voce o i piccoli scambi di parole tra gli spettatori nella semioscurità. C’era un interscambio luogo-installazione-azione-pubblico. Questo è in linea col lavoro che per tanti anni ho fatto nei luoghi insieme ad Andreino Salvadori, che si è occupato del suono anche per Transiti.

M. L.: – Ho parlato del mio corpo in relazione agli elementi visibili nel luogo, ma in esso vi sono sempre anche elementi udibili. Sono aspetti altrettanto fondamentali di cui devo tenere conto. Ho trovato non solo suggestiva, ma anche ironica la nostra scelta di amplificare i rumori prodotti dalle sedie, solitamente fastidiosi durante le conferenze e le lezioni. L’eventuale composizione sonora in loop di Andreino mi dava il senso temporale dell’ambiente.

 

 

(*) L’intervista è stata effettuata nel periodo gennaio-maggio 2024, diversi mesi dopo lo spettacolo presentato a Carrara. Offre perciò una riflessione retrospettiva sulla genesi del lavoro e, più in generale, sugli aspetti della poetica dei due artisti che ne hanno propiziato la collaborazione. Dal momento che non avevo mai intervistato Melissa Lohman, ho ritenuto opportuno rivolgerle alcune domande preliminari sulla sua formazione e la sua biografia artistica. Con Fabrizio Crisafulli avevo già discusso di questi aspetti in alcune precedenti conversazioni: per chi fosse interessato ad approfondire, rimando ai riferimenti in bibliografia.

 

Bibliografia

– M. Nerbano, I “cinque luoghi” del teatro. Conversazione con Fabrizio Crisafulli, in «Sinestesieonline», X, n. 31, 2021, pp. 1-22, www.sinestesieonline.it (ultima consultazione: 15 dicembre 2025).
– Ead., Una macchina di pensiero e azione. Conversazione con Fabrizio Crisafulli sul performer e la creazione teatrale, in «Sinestesieonline», XI, n. 36, 2022, pp. 1-18, www.sinestesieonline.it (ultima consultazione: 15 dicembre 2025).