[di Annasara Bucci]
Nel variegato panorama poetico degli anni Sessanta, che vede il Gruppo 63 come nucleo concettuale primigenio per le sperimentazioni artistiche di questa seconda metà del secolo, Elio Pagliarani assume una postura di particolare interesse nei confronti del linguaggio della poesia, maturando i suoi frutti di sperimentazione letteraria anche attraverso il mezzo teatrale.
La passione del poeta Pagliarani lettore e scrittore di testi teatrali si concretizzerà altresì nella collaborazione con «Paese Sera», collaborazione che lo impegnerà fino al 1985 come critico teatrale sulle pagine del periodico.
Per percepire quanto intimi sussistano i rapporti tra poesia e teatro nell’intelligenza e nella pratica creativa del poeta di Viserba, si consideri un testo utilissimo rimasto inedito per molti anni: si tratta di un manifesto di poetica presente sul verso del programma di uno spettacolo svoltosi al teatro Parioli di Roma il 6 giugno 1965. Nel vivace contesto culturale di quegli anni, risultato dell’approdo del Living Theatre nella capitale romana e dell’ampio spettro di soluzioni originali nella dimensione operativa dei palcoscenici europei ed italiani della seconda parte del secolo, la compagnia Teatro dei Novissimi mette in scena i testi di quattro autori attivi in quegli stessi anni sotto il punto di vista sperimentale: Nanni Balestrini (con Improvvisazione), Giordano Falzoni (con L’occhio), Alfredo Giuliani (con Povera Juliet) ed il nostro Pagliarani con La merce esclusa.
Così recita lo spazio del programma dedicato a Pagliarani:
1. Il teatro, parafrasando Eliot, è il tramite ideale, il mezzo più diretto per verificare la capacità di provocazione della poesia.
2. La crisi del personaggio è crisi del linguaggio: cominciamo da qui.
3. Cominciando, abbiamo vari tipi di linguaggio al posto dei vari personaggi.
4. I personaggi si scontrano, cioè si drammatizzano, nell’azione; i linguaggi nel significato.
[…]
6. La crisi del personaggio (esaurimento dello psicologismo eccetera) postula uno straniamento oggettivo della recitazione: dal coro alla danza al balletto, coro danza balletto brechtianamente stravolti, appunto. Il teatro verifica l’interdisciplinarietà delle arti. Lapalisse (Rizzo, 2013: 9).
Al principio del discorso che si intende portare avanti in questa sede, sembra essenziale rilevare un dato da cui, a sua volta, è possibile desumere la funzione del poeta per come essa rimane intesa da Pagliarani: egli considera l’ambiente teatro come un mezzo di verifica, come se la messa in scena del testo sul palco costituisse non solo la prova del nove di un genere (quello della poesia) ma anche di chi fa poesia (il poeta/autore).
«La poesia di Pagliarani desidera lasciare la pagina scritta ed essere rappresentata» (Rizzo, 2013: 7) e questa specifica «pulsione a sconfinare» (ibid.) dalla staticità della carta, assumendo su di sé la maschera della drammatizzazione, è radicata nelle modalità cognitive della creazione letteraria di un poeta che ha sempre amato indossare le vesti del performer delle recite a braccio: «nei parchi, più spesso in trattoria […] con Luciano Amodio ed Elvio Fachinelli e Gianni Bosio e tanti altri amici» (Cortellessa, 2019: 34).
D’altronde, ed assumendo anche questo come dato preliminare fondamentale, al tempo del primo abbozzo di La ragazza Carla l’intera vicenda si era presentata all’intelligenza creativa dello scrittore non in forma di poemetto narrativo o racconto in versi (come poi fu per la prima uscita ufficiale sulle pagine del «Menabò»), ma piuttosto come soggetto cinematografico che egli avrebbe voluto consegnare alla coppia Zavattini-De Sica «in due paginette dattiloscritte» (Pagliarani, 2011: 245). Tuttavia, la forma che l’opera ha poi acquisito per la pubblicazione conserva i tratti dell’embrionale allestimento «ispirato ai modi del melodramma popolare di stampo neorealista, completo di didascalie, monologhi, dialoghi, cambiamenti di scena, flashback» (Briganti, 1985: 9) perché esso è effettivamente nato per immagini, con l’aggiunta successiva di un pedale d’accelerazione (quello del ritmo del verso) che ha permesso alle varie “quadrature” di incalzare nel procedere della narrazione.
Mettere Carla sulla scena significa darle un corpo, una voce, uno spazio da occupare ed in cui poter agire, ma significa anche vagliare il modo in cui i versi che raccontano il corpo, la voce e lo spazio occupato e “agito” da Carla entrano in contatto con la coscienza del pubblico. Anche se Pagliarani non scrive sempre dichiaratamente i suoi versi per la rappresentazione teatrale (ma li “processa” in un secondo momento per la scena), le dinamiche che gli interessano come scrittore sperimentale sono quelle della fruizione del verso, «della funzione dell’operatore e del rapporto operatore-consumatore (dei quali termini artista e pubblico sono soltanto sinonimi)» (Pagliarani, 2007: 84). Nel riconoscere questo elemento come uno dei caratteri distintivi di qualsiasi movimento d’avanguardia che con il pubblico vuole non soltanto il confronto, ma soprattutto la partecipazione integrante ed integrata nel processo creativo (in accordo con le manifestazioni della nuova semiotica di una consapevole “apertura” dell’opera d’arte), nel manifesto del 6 giugno 1965 Pagliarani tira forse in ballo l’Eliot del Poetry and Drama, o delle Selected prose in cui già si rifletteva sul fatto che la scrittura teatrale prevedeva che il poeta si ponesse sin da subito il problema della comunicazione con il pubblico. In questo si compie, secondo Pagliarani, la funzione sociale del poeta nella messa alla prova della propria arte laddove, per far ciò, ha bisogno di servirsi di un luogo fisico aperto alla comunità, lontano dalle pareti di uno studiolo o di un laboratorio che serva a condividere e verificare i risultati delle proprie sperimentazioni, lontano dalle torri d’avorio dei pubblici d’élite o di intellettuali – «perché si ha la sensazione di rimestare sempre la stessa acqua, di un rapporto unicamente con se stessi» (Pagliarani, 2017: 19).
Negli interventi di critica teatrale Pagliarani riconosce in Artaud un valido modello drammaturgico impegnato nella comunicazione con la comunità, convinto che il teatro possa «rompere le stratificazioni del pubblico […], verificare la capacità di provocazione di un dato linguaggio» (ivi: 20); ma la cosa più interessante è la particolare considerazione che il nostro dedica al modus attraverso cui Artaud opera nel perseguire questo obiettivo:
Ma rimane vera, a mio parere, l’intuizione di Artaud che […] una comunicazione capace di rompere le stratificazioni di classe […] la si raggiunge soprattutto attivizzando i sensi, arrivando alla testa passando attraverso i sensi: anche perché i sensi non sono in realtà al centro del bombardamento dei mass media. I nostri sensi vengono in ogni istante blanditi, è vero, tramite promesse di esperienze […]. Promesse di esperienze e non esperienze, e conseguenti frustrazioni (ivi: 22-23).
Il teatro di Artaud fu definito “crudele” in termini catartici per l’intento di scatenare nello spettatore un profondo disagio; per far ciò (anche nel tentativo di ribellarsi alla tirannia del testo nello spazio dello spettacolo) iniziò a fondere sulla scena tutte le tipologie di linguaggio portandone ai massimi termini l’intento comunicativo, dalle luci al gesto corporeo dell’attore, con una diminuzione effettiva del ruolo della parola sulla scena. E sarà Pagliarani stesso a confermare che, difatti, «si è verificato che il teatro più valido del secolo rappresenta a) la dimostrazione della impossibilità di intendersi con le parole correnti […] b) l’invenzione di nuovi significati o semantizzazione del linguaggio, cioè progettazione per la lingua» (ivi: 15). La crisi del linguaggio che Pagliarani pone sotto lo stesso comune denominatore della crisi dei personaggi – ridotti a meri «mezzi per la locomozione della lingua» (Rizzo, 2013: 17) – non è quindi un problema della parola teatrale in sè o dell’utilizzo di questa in funzione del palco, quanto piuttosto un effetto del «logorio storico» (Pagliarani, 2017: 21) e massmediatico che riguarda la lingua italiana nella varietà dei suoi registri a cavallo della metà del secolo e poi ancora oltre.
Ad agire sulla scena non sono i personaggi ma i linguaggi («abbiamo vari tipi di linguaggio al posto di vari personaggi», scrive Pagliarani nel suo manifesto del 1965): egli si occupa di drammatizzare (mettere in azione) i linguaggi al posto dei personaggi nella pluralità dei loro significanti.
La ridda dei significanti prodotti dai personaggi serve a ispirare all’azione gli spettatori, invitati a riflettere sulle trappole della narrazione, della retorica, della rappresentazione. Da un lato personaggi stilizzati, che si muovono come marionette, dall’altro linguaggi iper-specializzati, in competizione fra loro nel tentativo disperato di definire il significato, di comunicare quello che sta accadendo in scena (Rizzo, 2013: 17).
Allo spettatore è richiesto uno sforzo ricostruttivo di analisi e sintesi: ricomporre i pezzi di un «musical assurdo, feroce» (Spatola, 1966: 98) per la pluralità delle voci da cui è composto, nel tentativo di delineare un possibile percorso di significato. Chiamare in causa il lettore\spettatore per una operazione di taglio sintetico, come è già stato messo in evidenza, «è da leggere come sforzo di ristabilire la natura sociale dell’ispirazione e della creazione letteraria» (Fastelli, 2011: 41) affinché sia reso partecipe della sua personale responsabilità nella «produzione di nuovi significati» (Asor Rosa, 1978: 14), operazione che, secondo Pagliarani, spetta alla «società nella storia» (ibid.).
Il primo testo maggiormente contagiato da questo approccio neoavanguardista, risultato del contatto di Pagliarani con il Gruppo 63, è Lezione di Fisica, pubblicato nel 1964 per Scheiwiller ma adattato come testo teatrale addirittura l’anno prima della sua pubblicazione: per la regia di Ken Dewey fu rappresentato, infatti, a Palermo nella Sala Scarlatti del Conservatorio il 3 ottobre di quell’anno, in occasione della prima riunione del gruppo, nell’ambito della Quarta Settimana Internazionale di Nuova Musica (Maraventano, 1983).
Nel caso di Lezione di fisica, il testo della raccolta ben si prestava alla trasposizione per la messa in scena, giacché Pagliarani (come scrive nelle note alla raccolta) ha progettato per essa «Lettere in versi e/o Recitativi drammatici» (Pagliarani, 1968: 77) che costituivano la parte più cospicua del lavoro del poeta «sia per quanto riguarda la partecipazione civile alle vicende della nostra società, sia per quanto riguarda la sperimentazione dei linguaggi […] sia relativamente al dibattito in corso sulle poetiche» (ibid.). In effetti, l’adozione di un genere ancipite che si misura nell’apparente opposizione tra l’epistola privata ed un testo per la recitazione in pubblico si inserisce nelle maglie della riflessione del poeta per il lavoro sul rinnovamento dei generi letterari, non già negando le forme della tradizione, quanto piuttosto “mescolando” i modi tradizionali della poesia con quelli del teatro e viceversa.
L’operazione di traduzione dal testo scritto al copione per la messa in scena avviene, per Pagliarani, ad ogni nuova occasione di teatralizzazione; ciò significa che, per ogni versione per il palco, dalla matrice poetica deriveranno sempre nuovi copioni; in alcuni casi, il poeta ha svolto da sé tale operazione di trasposizione (come nel caso di La ragazza Carla, di cui rimangono materiali video), mentre in altri casi gli attori, il corpo di ballo, l’atmosfera del teatro e le scenografie sono stati elementi necessari – ed a volte fortuiti – delle operazioni di conversione, come nel caso di Lezione di Fisica.
Scrive Alfredo Giuliani in relazione alla messa in scena di Lezione di Fisica nel 1963 a Palermo:
La recitazione […] fu improntata all’idea di evitare che il pubblico potesse mai accorgersi di assistere alla dizione di una poesia. L’applicazione di questa idea poggiava su un fatto molto naturale: una sera di prove, gli attori stanchi avevano smesso di recitare la poesia e s’erano divertiti a cantarla in pop-music, imitando o improvvisando a turno i motivi dei diversi passaggi (Giuliani, 1977: 349).
Il processo di drammatizzazione del testo poetico di Lezione di Fisica avvenne, dunque, per mezzo dell’azione involontaria degli attori rispetto all’atto stesso della recitazione: al regista Ken Dewey non rimase che «dimostrare la legittimità di questa scelta» (ibid.), la quale venne successivamente approvata anche dall’autore.
Avvenuto come uno straniamento involontario da parte degli attori, anche l’atto della recitazione in sé «riflette a livello drammaturgico la critica agli istituti linguistici svolta attraverso i testi» (Rizzo, 2013: 18). Infatti, l’intenzionalità di un atteggiamento straniante da parte dell’autore era già avvenuto attraverso la costruzione del materiale poetico, in quanto Pagliarani opera la scelta linguistica singolare già discussa di utilizzare il registro delle scienze in un contesto poetico che avrebbe presupposto, per tradizione, un approccio lirico: mutuato dagli argomenti delle scienze dure, argomenti impoetici per eccellenza, la meccanica quantistica a cui allude la fisica del titolo è una scelta ponderata su una precisa esigenza di distanza dai temi della tradizione lirica italiana, in una direzione di rinnovamento che riguarda i temi, lo stile, il linguaggio ed il genere letterario del “poetabile”, operazione che Pagliarani tenta di perseguire sin dalle sue prime raccolte. Scrive il poeta nelle note al testo:
Lezione di fisica: ho tratto linguaggio e informazione soprattutto dall’introduzione di Luigi Confalonieri al Dibattito sulla meccanica quantistica apparso su “Quaderni Milanesi” n. 3, 1962. Einstein scrisse di non credere che Dio giochi ai dadi con l’universo. La tabella di Herman Kahn è nel saggio dello stesso La strategia dell’era atomica riportato sul “Verri”, n. 6, 1962 (Pagliarani, 1968: 77).
Il tessuto linguistico che Pagliarani sceglie di mettere in poesia e poi, successivamente, in scena, è l’elemento di originalità che più interessa per la messa in scena teatrale in termini di fruizione. Questa scelta “impoetica” sottoposta ad un pubblico di metà anni Sessanta, abituato a ben altro tipo di codici espressivi e rappresentativi della tradizione teatrale italiana ed europea, corrisponde ad una «esigenza di straniamento quale effetto da perseguirsi […] su più livelli, ovvero non solo linguisticamente, ma anche nella strutturazione del senso» (Fastelli, 2011: 465).
Sul piano della lingua, la materia scientifica si innesta nelle maglie linguistiche dei generi letterari “lettera in versi” e/o “recitativo drammatico” per tramite della tecnica della trascrizione di cui l’autore riferisce anche le fonti; posto che l’obiettivo del lavoro di rinnovamento dei generi letterari di Pagliarani non è l’annullamento della tradizione precedente in termini di “distruzione” bensì in termini di evoluzione per opposizione, attraverso dei tasselli che costituiscono importanti spie linguistico-letterarie, il linguaggio della tradizione è organicamente miscelato a quello dell’innovazione. Si consideri il seguente estratto come esempio del lavoro del poeta tra innovazione linguistica, generi letterari e riflessione sulle dinamiche di fruizione in contesto teatrale:
Lezione di fisica
a Elena
Cominciò studiando il corpo nero
Max Planck all’inizio del secolo (dispute se era il principio o la fine
del secolo), le radiazioni del corpo nero nella memoria
del 14 dicembre 1900
bisognava supporre che quanti d’ azione fossero alla base
dell’energia moltiplicata per il tempo
Elena oh le sudate carte la luce
è una granula di quanti, provo a dirti che esiste opposizione
fra macrofisica e microfisica che il mondo atomico delle particelle elementari
è studiato dalla meccanica quantistica – scuola di Copenaghen –
e da quella ondulatoria del principe di Broglie che ben presto i fisici
si accorsero come le due nuove meccaniche benché basate su algoritmi differenti
siano in sostanza equivalenti: entrambe negano
negano che possano esistere precisi rapporti di causa e effetto
affermano che non si può avere studio di un oggetto
senza modificarlo
(Pagliarani, 1968: 25).
Come ben si nota, la lettera indirizzata «a Elena» (con un chiaro riferimento alla figura femminile dell’epos) riporta altro tipo di materia che le preghiere d’amore a cui tanta letteratura ha abituato lettori e spettatori di teatro. Le «sudate carte» di leopardiana memoria introdotte dal vocativo (anch’esso, per tradizione, ad anticipare un verso che tutto di poetico vorrebbe avere) introduce invece un io lirico intento a portare avanti («provo a dirti») – per opposizione rispetto ai tentativi tradizionali di spiegare il sentimento valicando le afasie – una lezione di meccanica quantistica. Nel raggio dello spazio unitario della pagina o della scena, lettore o spettatore della recitazione di un testo siffatto noteranno una discrepanza di toni e linguaggi che Pagliarani ha giustapposto con intento straniante, decontestualizzando il codice linguistico della fisica dagli scritti di ricerca scientifica ed affiancandoli a precisi stilemi della tradizione letteraria: l’operazione è portata avanti nel tentativo di rompere «un diaframma» (Pagliarani, 1957: 251), quello della stretta identificazione lirica-poesia con i suoi stilemi e la sua koinè «dilatando in corrispondenza il vocabolario poetico» (ibid.).
Accostandosi, invece, al punto di vista della strutturazione del senso, Pagliarani sta tentando di spiegare alla sua interlocutrice un principio di studio sul genere letterario avvalendosi di una legge della fisica e cioè: dal momento che, per le leggi della scienza, non si può avere studio di un oggetto senza modificarlo, anche il poeta «non può interrogarsi sulla costruzione poetica e della stessa studiare i rapporti interni, linguistici, ed esterni, in rapporto ai fruitori, senza modificarla» (Fastelli, 2011: 39). L’io lirico che “prova a dire”, nell’impartire una effettiva lezione di fisica sta mettendo in campo un insieme di tre operazioni: provare la competenza del poeta nel “provare a dire” (dunque, la funzione del poeta come operatore-innovatore); sondare l’effetto del detto nei riguardi del destinatario dell’atto comunicativo che in questo passo si risolve in «tensione pedagogica […] mostrato dall’io poetico in favore dell’interlocutrice» (ivi: 469); comunicare ad uno spettatore ideale il dibattito sulle poetiche con una duplice finalità: la verifica del linguaggio della scienza e l’inclusione dello spettatore nelle dinamiche di ricezione «nella produzione del senso da parte di chi fruisce […] di modo che qualsiasi lettura sia costretta a farsi interpretazione» (ivi: 38). In questo senso, il lavoro poetico di Pagliarani risente di una necessità intrinseca di sostanziarsi a teatro, per il bisogno di valutare la risposta sociale che deriva dal contatto testo-spettatore e dalla produzione di significati che tale contatto produce.
Scrive a tal proposito Pagliarani: «La socialità dell’arte intesa qui come capacità di provocazione immediata […] la verificheremo a teatro o non la verificheremo. Ma sia intesa anche questa come verifica, come operazione» (Pagliarani, 2017: 9): l’operazione a cui allude il poeta ha a che vedere con una “azione” fisica, un compito in cui poesia e teatro rappresentino laboratori di progettazione e produzione del nuovo, ed in tale progettualità lo spettatore è pienamente coinvolto come testimone e collaboratore. Pure in certi casi, nell’intellettualizzazione delle forme che ha forzato lo spettatore ad avvertire sul palco atmosfere allucinate, Pagliarani cerca di far fronte alla crisi avvertita su molteplici fronti operando dal punto di vista del mestiere di poeta per ristabilire il proprio ruolo, ovvero «allungando le mani fin dove il poeta può, cioè nel campo di un certo tipo di linguaggio, di un certo tipo di comunicazione» (Asor Rosa, 1978: 14).
Bibliografia
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T.S. Eliot, Selected prose of T.S. Eliot, edited with an introduction by F. Kermode, trad. G. Rizzo, New York, Harcourt Brace Jovanovich, Farrar, Straus and Giroux, 1975.
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E. Pagliarani, Per una definizione di avanguardia, in «L’illuminista», nn. 20-21, 2007.
E. Pagliarani, Il fiato dello spettatore e altri scritti sul teatro 1966-1984, a cura di M. Marrucci, Roma, L’orma editore, 2017.
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Sulle questioni della Quarta settimana Internazionale di Nuova Musica:
F. Fastelli, “Lezione di Fisica” di Elio Pagliarani, in Il commento. Riflessioni e analisi sulla poesia del Novecento, Roma, Bulzoni, 2011.
A. Giuliani, La poesia a teatro, in Id., Le droghe di Marsiglia, Milano, Adelphi, 1977.
M. Maraventano, Venti anni di attività culturali a Palermo: 1945-1965, a cura di P.E. Carapezza, introduzione di A. Buttitta, in «Quaderni del CIDIM», n. 10, 1983, pp. 3-79.
E. Pagliarani, Ragione e funzione dei generi, in «Ragionamenti», n. 9, febbraio-aprile 1957.
E. Pagliarani, Lezione di Fisica e Fecaloro, Milano, Scheiwiller, 1968.
C. Romeo et al. (a cura di), Nuova musica: le settimane internazionali di Palermo (1960-1968), Atti del Convegno (Capo d’Orlando, 22 agosto 2012), Gioiosa Marea, Pungitopo, 2013.
F. Tessitore, Visione che si ebbe nel cielo di Palermo: le settimane internazionali Nuova musica, 1960-1968, Roma, Rai-ERI, 2003.
