[di Rosanna Cappiello]
Dolce cambio di natura, / donna in uomo trasformarsi / uomo in donna tramutarsi, / variar nome e figura. / Non son più Fillide bella, / Son Achille oggi tornato: / quanti invidiano il mio stato, / per far l’uomo, e la donzella / Io per me non vedea l’ora, / di tornar maschio guerriere; / molti son d’altro parere, / resterian femmine ogn’ora (Strozzi, 1641: 37).
Giulio Strozzi ne La finta pazza, portata in scena a Venezia su musica di Francesco Sacrati in occasione dell’inaugurazione del Teatro Novissimo del 1641, riscrive il topico episodio di Achille nell’isola del re Licomede, lì relegato dalla madre Tetide per proteggerlo dal richiamo della guerra di Troia. Proprio in quest’occasione, per celare la sua vera identità, l’eroe di Ftia è costretto ad assumere il nome di Fillide e a nascondersi tra le donne. Il tema del travestimento maschile su cui si impernia il dramma di Strozzi favorisce quei rivolgimenti di trama dettati dall’interna opposizione che si verifica nell’animo del Pelide: per natura bellicoso e pronto all’azione, deve ricacciare indietro le sue pulsioni, mascherandole con i femminei atteggiamenti della donna di corte. Questo contrasto interno ascrive il dramma nella scia delle produzioni veneziane incentrate sulla fluidità dei generi che porta all’affermazione di due maschere drammaturgiche opposte e complementari, quali quelle della virago e del tiranno effeminato.
Il tema della fluidità di genere nel teatro lagunare del XVII secolo è oggetto delle trattazioni di Alessandro Melis (2019) che sottolinea come nel primo Seicento l’attenzione dei letterati e degli intellettuali converga, segnatamente, sulla natura dell’effeminatezza. Le ragioni di tale interesse sono sia di natura medico-scientifica sia di natura sociale. Melis afferma che nel corso della prima età moderna in tutta Europa si rivolge attenzione alla polarità maschile/femminile, «una fluidità nella distinzione di genere che si declina in una perenne “paura di effeminazione”, ovvero una possibilità sempre presente, per il maschio, di “regredire” allo stato femminile, inteso come un maschile imperfetto» (ivi, 101). D’altronde, che la femmina sia un maschio mancato non è certamente una novità moderna: Galeno aveva riflettuto sull’esistenza di un modello monosessuale che origina la femmina a seguito del mancato sviluppo di alcuni organi rimasti all’interno del corpo a causa dell’insufficiente calore innato delle donne (Heller, 2003: 10). La vicinanza fisica anatomicamente rilevata che si innesta nelle riflessioni mediche determina dunque quella paura diffusa di poter “scambiare” i rispettivi generi con imponenti conseguenze sociali, scaturite dall’apertura di ambiti di interesse e di azione precipui dell’uno e dell’altra – quali la politica, la gestione del potere per l’uomo, la casa e gli amori per la donna – disponibili ora per entrambi.
L’assidua presenza della tematica della fluidità dei generi attestata nel XVII secolo è spia di quell’ansia determinata dalla possibilità che la donna abbia il potenziale per diventare maschio e per appropriarsi delle sue corrispondenti sfere sociali[1]. Tale timore trova corrispondenza diretta nelle produzioni drammatiche portate in scena durante il Carnevale che danno sfogo catartico al potenziale pericolo che scongiurano di allontanare nella vita pratica. D’altronde, rivalutazioni della figura della donna sono all’ordine del giorno nel secolo della Querelle des femmes, «il dibattito che tendeva a definire le relazioni di generi nei termini della coppia concettuale ‘superiorità/inferiorità’, nonostante l’uso occasionale del termine ‘uguaglianza’ alla fine del XVI e del XVII secolo» (Grieco, 1990: 683). Il XVI secolo dà vita ad una ricca produzione trattatistica che mira a definire quali siano il ruolo e la condizione della donna in rapporto all’uomo. Se Christine de Pizan con il suo Livre de la Cité des Dames avvia il dibattito in Francia (Lotti, 2015: 47), nel Cinque-Seicento questo si diffonde a Venezia e si infittisce generando due opposte fazioni, secondo gli stilemi della querelle. La componente misogina trova il suo massimo esponente nel trattato Dei donneschi difetti di Giuseppe Passi, edito nel 1599: il suo trattato evidenzia gli specifici difetti delle donne e si propone di mettere in guardia l’uomo dalle sue arti affabulatrici; centrato sull’inferiorità del genere femminile, Passi si fa portavoce di quella misoginia che recludeva le donne nelle loro pareti domestiche. Con la sua veemenza, genera l’immediata reazione femminile che si esplica, in particolare, nel trattato di Lucrezia Marinella La nobiltà et l’eccellenza delle donne co’ difetti et mancamenti de gli uomini, pubblicato a Venezia presso Giovan Battista Ciotti nel 1600: dal dichiarato obiettivo di «distruggere la credibilità di Boccaccio, Tasso, Speroni, Passi, l’attacco iniziale è riservato ad Aristotele, l’autorità sulla quale tutte le altre hanno stabilito l’inferiorità della donna» (Plastina, 2021: 1). Riprendendo lo stesso modello espositivo di Passi e impiegando le sue stesse fonti, Marinella in ogni sezione loda ed elogia le virtù femminili con exempla e citazioni. La risposta di Marinella è soltanto la prima, seguita dalle produzioni letterarie di Moderata Fonte e di Arcangela Tarabotti, massime rappresentanti della Querelle des femmes nel contesto lagunare: non stupisce una così fitta presenza di voci femminili negli ambienti della Serenissima, pari, secondo Margarete Zimmermann, a oltre il cinquanta percento delle opere stampate (Zimmermann, 2014: 184) grazie all’ormai radicata cultura del libro che aveva fatto della Repubblica il suo centro di riferimento e al coinvolgimento delle donne nel contesto culturale della città[2]. Un ulteriore fattore di diffusione delle idee femministe nella Venezia del XVII secolo, che Emilio Zanette definisce «culla del moderno femminismo europeo» (Zanette, 1960: 212), è attribuibile anche all’Accademia degli Incogniti, i cui membri intrattenevano rapporti e corrispondenze con le letterate della Serenissima, prima tra tutte proprio la Tarabotti.
L’Accademia degli Incogniti, fondata da Giovan Francesco Loredano nel 1630 e attiva fino alla fine del XVII secolo, ospita i più importanti letterati di Venezia e dintorni e rappresenta la principale e più fervente espressione culturale del contesto lagunare, per tale ragione non si può pensare che resti impermeabile al dibattito sulla condizione della donna. Wendy Heller sottolinea l’atteggiamento di profonda ambiguità manifestato dai suoi membri ed espresso in quelle opere che manifestano «sovversivi modi di espressione» (Heller, 2003: 48): conoscono gli scritti di Passi e Marinella e si sono formati sulle riflessioni di Ludovico Dolce. D’altra parte,
the Incogniti supported opera and the central role of women therein: most of their operas focused on exemplary women rather than heroic men, and they also wrote elegies and poems in praise of certain women singers, on the other hand, their writings are filled with satirical and even antagonistic responses to a variety of mode of female-expression (ivi, 49).
Il centro della loro filosofia è rappresentato da una commistione tra conservatorismo, dovuto al loro ceto di patrizi, e libertinismo, dettato dal loro rifiuto nei confronti delle leggi e delle autorità imposte. Nelle Bizzarrie accademiche, il Loredano riferisce quel presupposto concettuale su cui si basano le maschere drammatiche della virago e del tiranno effeminato: la donna è pericolosa perché con il suo amore ammalia e può tradire l’uomo che, di conseguenza, si aliena (ivi, 54): «Se l’ami, si fa tiranna, se la sprezzi, inimica. […] Con gli occhi affascina, con le braccia incatena, co’ baci instupidisce, e con l’altre delizie ruba l’intelletto e la ragione, e cangia gl’uomini in bestie» (Loredano, 1654: 167-168). Riflette sugli esiti del rapporto tra uomo e donna: a seguito dell’atto fisico, l’uomo sente di aver perso se stesso, è inferiore perché il suo piacere dipende dalla donna. Perciò, soddisfatto, è opportuno che paghi la donna in modo da svincolarsi da lei, da tornare padrone di se stesso per soggiogarla ancora e ancora: in caso contrario, l’uomo diventerebbe preda di amore, proprio come avviene nel caso dei tiranni innamorati di cui andiamo a trattare.
La figura del tiranno effeminato si sviluppa nelle opere Incognite e le ragioni della sua collocazione nel mondo teatrale sono varie. Il tiranno effeminato è la dramatis persona che incarna l’uomo di potere che a causa di un innamoramento folle e impetuoso dismette le vesti del regnante e diventa vero e proprio servo di Amore, sottoposto della donna amata. La donna, capace di dominare in tal modo il suo amante, si presenta come una virago: si comporta da uomo, compie azioni vigorose, esercita ruoli che sono generalmente afferenti al sesso maschile e adotta caratteri che non le appartengono per natura. Mediante il suo rifiuto nei confronti delle pulsioni sensuali del pretendente, la virago si sottrae al suo ruolo di “oggetto di piacere” e sfuggendo ai più elementari meccanismi scenici legati all’innamoramento, impone il suo volere su quello dell’uomo. Alessandro Melis afferma che
è ormai consolidato il fatto che agli Incogniti si debbano sia l’elaborazione del “modello di eroe “effemminato” e cioè “rammollito” dalla passione erotica” (Rebaudengo, 1131), sia lo spregiudicato uso del travestitismo e dell’equivoco sessuale come metodo per aggredire con la comicità (ma non per questo in modo meno significativo) la polarizzazione tra i generi e la correlata gerarchia maschile-femminile (McClary, 2012: 104-125 passim).
Potremmo chiederci perché gli Incogniti decidano di mettere in campo una figura così controversa e controcorrente come quella del tiranno effeminato e della virago, e perché si affannino a mostrare in pubblico un uomo debole e volubile al cospetto di una donna forte e indipendente. In primis, la motivazione può essere rintracciata nella natura libertina dell’approccio artistico e culturale degli Incogniti: l’atteggiamento di libertino accomodamento della materia antica caratterizza le loro produzioni, la riscrittura del classico è un divertissement finalizzato a rivelare la grandezza dell’ingegno e dell’abilità retorica dei moderni che riescono a dar vita a composizioni credibili e originali rimestando tra le ceneri del passato e rifiutando l’ossequioso rispetto dei classicisti che aveva finito per fossilizzare la materia antica. In secundis, occorre ricordare che le opere sono composte per il teatro d’impresa che deve rispondere alle aspettative del pubblico pagante delle rappresentazioni carnevalesche: «it was the time in which all officially sanctioned rules could be overturned. Sacred and secular rituals could be parodied; the low could imitate the high, and the high took the opportunity to mingle with low» (Heller, 2003: 7), pertanto le ansie sociali potevano trovare libero sfogo nella rappresentazione scenica che, ricostruendo una realtà alternativa in cui la voluntas delle donne riesce ad avere la meglio sulle intenzionalità dell’uomo, permetteva di assistere “dal vivo” agli esiti di questo “mondo alla rovescia” di carnevalesca derivazione[3]. Ancora, tra gli stessi elementi costitutivi della compagnia di attori sono presenti i castrati che, dotati di aspetto maschile e voce femminile, sono la più piena manifestazione di quella fluidità di genere e di quell’effeminatezza che popola i discorsi scaturiti dalla querelle. I personaggi recitati dai castrati
were feminized either literally (by cross-dressing) or figuratively (by falling victim to love): Didone’s suitor Iarba, Poppea’s husband Ottone and Semiramide’s son Nino exacerbate their feminility by dressing as a woman. […] The castrato is not the cause of gender ambivalence in Venetian opera; rather, he is but a symptom of a way of thinking about gender and sexuality that influences these operas and lilbrettos at every juncture (Heller, 2003: 17).
Le maschere della virago e del tiranno effeminato sono tra loro complementari: se la donna assume caratteri virili e si dedica ad ambiti che non le appartengono, liberandosi dai vincoli imposti dal contesto amoroso e dal meccanismo libidinoso di cui fa parte, l’uomo di potere è effemminato dal momento che ha ceduto alla donna quegli ambiti che lo definivano. La paura del facile passaggio tra generi è la preoccupazione dibattuta da Padre Angelico Aprosio nel suo Scudo di Rinaldo con cui si proponeva di rispondere all’Antisatira di Suor Arcangela Tarabotti dopo la mancata pubblicazione de La maschera scoperta di Filofilo Misoponero: nel capitolo Se gli uomini in Donne e le donne in uomini possano trasformarsi, Aprosio afferma, come avvertimento finale al lettore, che il vero pericolo risiede nella situazione nella quale le donne in abiti virili acquisiscono ciò che gli uomini hanno perso a causa della loro vanità e dei loro ornamenti femminili. Se gli uomini si vestono da donne e le donne da uomini, solo gli uomini ridicolizzano la loro superiorità sulle donne (Aprosio, 1646: 136). Il tiranno diventa dunque il vero antieroe del Seicento: il vir fortis acquisisce la mollities connaturata alla donna, come suggerisce l’etimologia nell’XI libro dell’opera di Isidoro di Siviglia, mentre la donna si fa erede di quelle stesse virtù abbandonate dall’uomo.
Nei libretti emergono tratti comuni che ci permettono di tratteggiare un identikit dettagliato del tiranno: il Giasone proposto da Andrea Cicognini nel 1649 per la sua effemminatezza trascura la sua impresa, è a tal punto preda dell’amore per Medea da apparire intontito e distratto. Si osservano perciò nella sua rappresentazione i primi due caratteri del tiranno effeminato: la mollizia d’animo emerge dall’incapacità di gestire i propri affari e, così come il rallentamento dei lavori nella costruzione della città di Cartagine erano sintomo della lassezza che aveva dominato lo spirito della virgiliana Didone, così la negligenza di Giasone si rivela punto di contatto nell’appropriazione dei caratteri femminei del ritratto del tiranno effeminato.
L’Eliogabalo di Aurelio Aureli del 1669 su musiche di Francesco Cavalli costituisce la riproduzione più riuscita della maschera del tiranno, descritta tramite quattro aggettivi: «Eliogabalo è molle, effeminato/amoroso, lascivo» (Aureli, 1669: 56). Definito “molle”, Eliogabalo ha già implicitamente subito la metamorfosi che lo trasforma nel suo corrispettivo femminile, è “effeminato” e le motivazioni si rintracciano nei successivi “lascivo” e “amoroso”, cioè “pieno di amor” che denota il lacerante effetto psico-fisico della forza dell’amore che invalida il corpo e trasforma l’amore casto nella lascivia che si appropria del tiranno trasformandolo in un burattino della passione.
Ne La Didone di Giovan Francesco Busenello l’effeminato è Iarba, dilaniato dalla passione per la riluttante Didone, il cui rifiuto degenera in follia; anche il re dei Getuli, interpretato da un castrato (Heller, 2003: 105), ripropone gli stessi caratteri osservati già in Giasone e in Eliogabalo, quali la negligenza per gli affari di stato e l’incapacità di reagire al furor amoroso:
Per eccesso d’affetto, / che imperioso alla ragion sovrasta, / la maestà di re / con il mio proprio piè calco, e deprimo, / in arnese privato / celo il regal mio stato; / del regno mio, de’ fidi miei vassalli / obliato il riguardo / pende l’anima mia da un dolce sguardo / […] / Didone, ohimè, Didone / non mi riceve amante, / e sposo mi rifiuta, / e io scordato del decoro mio / di qui non parto, oh dio! (Busenello, 1641: 27)
Iarba ammette che lo statuto di re è stato del tutto calpestato dallo sguardo di Amor tiranno che in quanto «dio delle violenze, / artefice crudel de’ fatti enormi» provoca nel suo cuore «laberinti d’angosce, / e meandri di pianti», davanti a cui anche il suo scettro è impotente e la sua libertà è sommersa. L’unico modo per riappropriarsi della sua identità perduta dipende dalla regina. La metamorfosi in tiranno effeminato, intrapresa dall’aria iniziale, sviluppata nel dialogo serrato con Didone (II, 2), è completa quando viene a sapere della preferenza della regina per un «forastier mendico, / che scampa dalla terra, / ch’è scacciato dal mare». Il contrasto tra il re virile, incredulo per le continue umiliazioni, e l’amante furente, incapace di ottenere ciò che desidera, si concluderà a favore di quest’ultimo: su calco ariostesco, Iarba si straccia le vesti, appare confuso, incapace di distinguere la realtà dalle allucinazioni prodotte dalla sua fantasia. La sua follia è l’unica uscita legittima per una situazione insostenibile generata dalla reazione inappropriata di una donna di potere che dimostra la capacità di effeminare e distruggere.
Busenello ci permette di procedere oltre nell’indagine del tiranno effeminato: definite le sue caratteristiche, come permettere all’uomo di riappropriarsi di se stesso? La soluzione si presenta nel convenzionale lieto fine del matrimonio tra Iarba e Didone: alla vista della donna apparentemente morta, Iarba compie l’ultimo atto della sua pazzia, è pronto a suicidarsi pur di non dover affrontare una vita senza la fonte della sua gioia. Prima del sacrificio, Didone si riprende e, riconosciuta la grandezza del suo sentimento, asseconda il suo salvatore e acconsente al matrimonio. Pertanto, ottenuto ciò che inizialmente aveva portato alla degenerazione in effeminato, Iarba riacquisisce il suo status di vir fortis, recupera la sua ratio e il suo ruolo di sovrano dal momento che ha potuto “domare” l’opposizione della donna e sottometterla.
Occorre verificare se la sorte di Didone sia condivisa dalle altre viragines del mito classico protagoniste delle scene seicentesche in modo da tracciare uno schema ricorrente nello sviluppo delle due maschere. Tra le donne più riproposte, oltre alla Cartaginese, spiccano Agrippina e Semiramide. Agrippina, ne L’incoronazione di Poppea, si incarna in Ottavia, la virago contrapposta a Nerone, indomito nelle sue passioni, e a Ottone che, tradito da Poppea, vorrebbe vendicarsi ma non ne è in grado, perciò Ottavia decide di farne strumento per la sua rivalsa. Per la tradizione Agrippina è dotata di ogni virtù maschile: ha forza, acume politico, coraggio, è estremamente ambiziosa, caratteri ammirabili in un uomo, ma deprecabili in una donna. La forza di Ottavia emerge sin dalla sua aria in cui anziché patire come Arianna, piuttosto lamenta la derisione del suo ruolo sociale e con eco tarabottiana compiange la sorte del genere femminile (Heller, 2000: 5-46). Anche in questo caso, il tiranno effeminato riesce ad avere la meglio sulla virago: Nerone, scoperta la congiura di Ottavia, può ripudiarla e inviarla in esilio, soddisfacendo le sue pulsioni con il nuovo matrimonio con Poppea.
Nella Semiramide di Pietro Zani e Matteo Noris del 1679 il racconto si concentra sull’instabilità dei generi resa con il travestimento scenico: Semiramide assume l’identità del figlio Nino per governare mentre il figlio si traveste da donna. Ai costumi estetici corrisponde lo scambio dei caratteri morali: se la donna è potente e valorosa, il figlio è dedito al lusso e al piacere. Sebbene per tutto il dramma la regina si comporti da comandante coraggioso e degno di vittoria, nel finale la sua virilità è notevolmente ridimensionata dal figlio che, a seguito della sconfitta, recupera la sua identità e costringe la madre a sposare il nemico e a perdere il potere (Heller, 2003: 257). L’iniziale simmetria tra i due opposti si sposta nel finale del tutto a vantaggio di Nino, Semiramide ha costruito da sé, mediante il figlio, come già ricordava Ottavia nel suo lamento, la sua rovina.
In conclusione, possiamo osservare come la virago e il tiranno effeminato siano due figure ben presenti e ben delineate nella produzione operistica veneziana del XVII secolo: le ragioni della loro attestazione vanno rintracciate nel dibattito socio-culturale del tempo. Prodotto della trattatistica medica, frutto delle suggestioni offerte dalla Querelle des femmes, erede del modernismo e del libertinismo d’Oltralpe, figlia delle riflessioni di ambiente Incognito, la virago incarna la realizzazione concreta delle ansie e delle angosce dell’epoca circa la fluidità tra i generi perché attraverso la sua figura luoghi di potere e di rilievo diventano accessibili anche per le donne. Nel carnevalesco mondo alla rovescia, i librettisti danno pieno sfogo alle tensioni che opprimono il secolo e ne realizzano una catartica risoluzione. Contrapposta al tiranno effeminato, oppresso da un amore indomabile, pur dominante per tutta l’opera, il finale scioglie ogni possibilità di autoaffermazione della donna. La virago non può avere lieto fine dal momento che significherebbe ammettere la possibilità di un mondo in cui la donna è non solamente pari, ma addirittura superiore all’uomo. Per evitare tali paradossi sociali, la virago è incastrata in uno schema ripetuto in cui l’uomo riesce a liberarsi della sua condizione di effeminato e, che sia con il matrimonio, come nel caso di Didone e Iarba o di Semiramide e Creonte, o con l’allontanamento, rappresentato dall’esilio o dalla morte, come per Ottavia, riesce a riappropriarsi dei legittimi caratteri virili che per natura lo definiscono e ad abbandonare le peculiarità femminee, parentesi irrazionale determinata dal mancato controllo sulla pulsione scaturito dal rifiuto da parte della donna di piegarsi al suo ruolo di meccanismo della libido. In tal modo i librettisti si assicurano di fornire sollievo catartico alle angosce sofferte dal proprio tempo e di ricostruire l’ordine momentaneamente sovvertito dai dibattiti femministi.
Note
[1] La contestualizzazione storico-culturale della maschera drammatica della virago risente fortemente dello sviluppo di una serie di dominii femminili che rappresentano la realizzazione concreta della donna al potere e che danno corpo alle teorie esposte dalla Querelle des femmes. Nel contesto italiano, ad esempio, la corte medicea dal 1601, a seguito della malattia del Granduca Ferdinando I, è retta per trent’anni dalla consorte Cristina di Lorena. In questo ambiente fiorisce Francesca Caccini, prima compositrice del suo tempo: la straordinarietà della sua condizione era già stata evidenziata da Cristoforo Bronzini, esponente della querelle e autore del trattato Della dignità delle donne, che alla Caccini aveva dedicato ventitré pagine alla sua biografia a riprova dell’uguaglianza, in termini di dignità ed eccellenza, tra uomo e donna e a sostegno della reggenza femminile della Granduchessa in cui la fama della compositrice si era sedimentata. Cfr. Cusick, 2009: XIX-XXI.
[2] Circa il rapporto tra la Querelle des femmes e il contesto culturale della Serenissima, la studiosa Margarete Zimmermann afferma che Venezia costituì anche una vera e propria “eccezione” europea nelle modalità di approccio e sviluppo del dibattito. La ricezione della questione francese nel contesto veneziano è mediata dalle realtà culturali e accademiche dell’epoca e dall’intervento diretto della stampa, segnatamente dall’intervento del tipografo Giolito de Ferrari il quale, secondo Amedeo Quondam, attraverso i suoi tipi si fece promotore e diffusore delle istanze femministe (Quondam, 1977: 87; cfr. Arriaga Flores, 2013). Il diretto coinvolgimento della Serenissima si evidenzia anche nelle opere delle voci femministe stesse della querelle: «Non è un caso che il trattato di Moderata Fonte si apra con una lunga introduzione nella tradizione dell’umanistica laus urbis. Questo panegirico di Venezia sembra stabilire un rapporto diretto fra città e donne veneziane quando inserisce già in questo discorso i termini-chiave della querelle – eccellenze, nobiltà e dignità: “Questa città però è differentissima de tutte le altre ed è nuova e meravigliosa opera della man di Dio; e sì per questo, come per molte rare se sopranaturali eccellenze in nobiltà e dignità avanza già tutte le altre città del mondo, così antiche come moderne, onde dirittamente può chiamarsi Metropoli dell’universo”» (Zimmermann, 2014: 185-186).
[3] Circa il rapporto tra la componente politica e l’opera Incognita, Lorenzo Bianconi afferma che «è significativo che, giunta a Venezia – ossia in uno Stato repubblicano dove non v’è corte del monarca e il potere è ramificato in una amministrazione statale che si identifica nel ceto aristocratico –, l’opera di corte si coniuga con un sistema organizzativo ‘basso’ come quello dei comici di professione e ne assume tutta la precarietà finanziaria ma anche la mercantile agilità, evidente soprattutto nella concorrenza tra teatri diversi» (Bianconi, 1987: 184-185); Anna Langiano sottolinea infatti come la classe aristocratica chiamata a gestire il potere coincida nel mondo veneziano con quella che finanzia gli spettacoli; in tal modo gli intellettuali diventano la voce politica volta all’elogio del mito di Venezia. Cfr. Langiano, 2014: 4; Bianconi, 1987: 188-189; Bianconi-Walker, 1975: 414.
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