[di Stefano Locatelli]
A proposito di Oliviero Ponte di Pino, Elena Puccinelli, Annalisa Rossi, Gli archivi dello spettacolo dal vivo. Nell’officina della memoria, prefazione di Dimitri Brunetti, Milano, FrancoAngeli, 2026 («Lo spettacolo dal vivo. Per una cultura dell’innovazione»), 140 pagine, euro 23.00 (cartaceo), euro 21,99 (digitale Kindle, formato in cui il volume è stato letto per questo contributo).
Nota di trasparenza. Chi scrive ha curato la sezione monografica Ricerche dall’Archivio Storico del Piccolo Teatro (1947-1963), apparsa in «Comunicazioni sociali», 2008, n. 2 e citata in forma, come si vedrà, errata nella bibliografia del volume qui recensito; ed è inoltre fra i curatori del volume Spettacolo dal vivo, economie, politiche culturali. Italia 1840-2025, nel quale è presentato il database MIDAS, di cui pure si dirà. Il lettore giudicherà se i rilievi si reggano sui documenti o sul risentimento.
1. Le promesse
Un libro che porta come sottotitolo Nell’officina della memoria promette di farci entrare in un laboratorio, dunque mostrare, più che risultati, procedure, non l’archivio ordinato ma il modo in cui lo si ordina. È una promessa impegnativa, in parte mantenuta dal volume.
Il programma è enunciato nel primo capitolo. Due obiettivi: a) far dialogare due mondi che «si sono spesso sfiorati e incontrati, ma che potrebbero e dovrebbero sviluppare nuove progettualità comuni», quello dello spettacolo dal vivo e quello degli archivi; b) sensibilizzare pubblico e addetti ai lavori «su un tema come quello degli archivi dello spettacolo dal vivo che in Italia resta ancora poco frequentato e approfondito».
Il taglio, si precisa, «vuole essere insieme una ricognizione dello stato dell’arte e uno strumento di lavoro». Formule dunque impegnative. Fare il punto su un campo è fra le operazioni più difficili e meritorie che uno studioso possa assumersi, anzitutto perché richiede lo sforzo di leggere tutto ciò che è stato scritto sulla questione su cui si vuole fare il punto.
Il libro è a tre voci, con divisione del lavoro dichiarata. Oliviero Ponte di Pino, critico e fondatore di ateatro.it, firma tre capitoli su sei: il secondo, che da solo occupa quasi un terzo del volume, il quinto sulle memorie digitali, il sesto sui paradossi della memoria teatrale. Elena Puccinelli, archivista, firma il quarto, dedicato alle operazioni del mestiere. Annalisa Rossi, del Ministero della Cultura, firma il terzo, su tutela e valorizzazione.
Il primo capitolo raccoglie tre testimonianze degli autori e una prefazione di Dimitri Brunetti, che fornisce l’utile categoria di archivio multitipologico. Brunetti vi aggiunge la proposta teoricamente più mossa dell’intero volume: la rappresentazione di questi archivi deve superare la struttura ad albero e sperimentare «strutture multidimensionali e fluide a edera», in cui i tralci delle correnti documentarie si intersecano, si sovrappongono, si riformano.
Il lettore trattiene l’immagine e prosegue fiducioso.
2. Il capitolo archivistico
Prima di ogni altro rilievo è bene sottolineare che il terzo capitolo, scritto da Annalisa Rossi, affronta di petto l’ossimoro che dà il titolo alla sua sezione, che l’autrice prova a sciogliere per via concettuale. La mossa di Annalisa Rossi consiste nel distinguere tre insiemi: gli archivi dello spettacolo in senso soggettivo, prodotti dallo spettacolo nel suo quotidiano farsi (imprese, famiglie, artisti, fondazioni, enti, associazioni); gli archivi in senso oggettivo, che lo documentano dall’esterno (fotografi, agenzie, critici, appassionati); e gli archivi necessari a comprenderlo, per esempio quelli delle università e degli enti di ricerca, e quelli personali degli studiosi che quegli studi hanno compiuto. La tripartizione non è ovvia, ed è acuta, perché sposta il fuoco dal supporto alla funzione, e tiene insieme oggetti che la prassi separa.
Su questa base Rossi costruisce l’argomento che dà spessore al capitolo: l’archivio non è un deposito, bensì una relazione, ed è un luogo. Da qui il ponte, tutt’altro che ornamentale, con la Convenzione Europea del Paesaggio e con la Convenzione di Faro. Se il paesaggio è prodotto della percezione individuale e collettiva del contesto, e se un archivio è il sedimento della vita del suo soggetto produttore, allora l’archivio è parte integrante di quel paesaggio, e spostarlo dai suoi luoghi originari lo danneggia «alla stessa stregua che spostare un edificio o mutare la fisionomia e il paesaggio di un luogo specifico». La citazione di Derrida, sulla «scena di domiciliazione» a un tempo visibile e invisibile, è puntuale ed efficace poiché serve a nominare la soglia fra noto e ignoto che l’archivio costituisce.
Su questa base Rossi discute la riforma del Codice dei beni culturali introdotta dalla legge n. 40 del 17 marzo 2026, che abroga la previsione dell’art. 21, comma 1, lettera b), cioè l’autorizzazione ministeriale allo spostamento dei beni culturali mobili, sostituendola con una denuncia entro trenta giorni e con il silenzio-assenso. Ne consegue che l’impossibilità di controllare il luogo di conservazione «mina alle basi la tutela del patrimonio mobile»; inoltre la previsione dimostra scarsa consapevolezza della natura incrementale del patrimonio, propria di chi quel patrimonio lo produce e lo usa ogni giorno. Nell’atto di voler liberare il patrimonio mobile dal presidio delle Soprintendenze, il legislatore lo inchioda a una identità statica, «di mero oggetto immobile, da musealizzare e da usare come dispositivo simbolico di un significato eterodeterminato, il più possibile produttore di flussi di cassa».
Che si condivida o no la diagnosi, si tratta di una posizione verificabile su una norma di pochi mesi fa, firmata da chi quella norma dovrà applicarla. Non sono formulazioni nuove nel campo degli studi archivistici, e tuttavia originali nel momento in cui vengono poste alla attenzione di studiosi e operatori nell’ambito dello spettacolo dal vivo.
Nel quarto capitolo, di Puccinelli, le diverse categorie/fasi conservare, ordinare, descrivere, aprire alla consultazione, digitalizzare, sono trattate con la concretezza e competenza di chi le ha praticate. Il lettore vi trova il vincolo archivistico e il metodo storico, gli standard ISAD(G) e i tracciati di Archimista, la distinzione fra archivio e collezione. Soprattutto vi trova una rassegna dei censimenti: quello lombardo del 2013-2014, con i suoi venti soggetti conservatori, trentaquattro soggetti produttori e ventisette complessi archivistici; il percorso toscano dal 2016; ER_METE e Terpsychoré in Emilia-Romagna; e a livello nazionale il percorso tematico Gli archivi dello spettacolo nel Sistema Archivistico Nazionale, pubblicato nel dicembre 2020, con centodiciotto soggetti conservatori, duecentocinquantadue produttori, trecentoventisette complessi, centonove strumenti di ricerca e venticinque inventari online. Cifre che ci ricordano il policentrismo tipico della conservazione italiana e la sproporzione fra censito e descritto.
3. Istruzioni per fondare un campo
Facciamo ora un passo indietro, e andiamo al secondo capitolo di Oliviero Ponte Di Pino. È, di fatto, il primo vero capitolo del libro e determina l’impressione che il lettore si porta via, anche perché, oltre a stare all’inizio, è lungo il doppio degli altri.
È un capitolo scritto secondo un modello che non appartiene a questo libro soltanto. Chi frequenta da vicino la pubblicistica italiana sullo spettacolo dovrebbe riconoscerlo a colpo d’occhio. È uno di quei contributi che, invece di intervenire in un campo, lo fonda.
Provo a descrivere le regole di massima di questa categoria di scritti “fondativi”, esemplificando sul volume di cui stiamo parlando.
Prima regola: dichiarare il deserto. Si apre constatando che il tema «resta ancora poco frequentato e approfondito». È la mossa fondativa necessaria, poiché senza deserto non sarebbe possibile fondazione. Il vantaggio tecnico è che la constatazione è formulata al negativo, quindi basta enunciarla senza necessità di dimostrarla. Formularla in positivo avrebbe richiesto fare prima uno stato della questione di ciò che è stato scritto, cioè esattamente il lavoro che l’autore ha appena evitato.
Seconda regola: far cominciare la storia da sé. Il capitolo primo ricostruisce la vicenda di ateatro.it dal 14 gennaio 2001 e prosegue con l’elenco delle iniziative dell’Associazione Culturale Ateatro: La memoria dell’effimero nel 2015, Il filo del presente nel 2019, i tre incontri di Bagnacavallo fra 2019 e 2023, l’iniziativa per i sessant’anni degli archivi italiani nel 2023, il convegno ronconiano del 2024. Sono iniziative reali e spesso buone. Ma il punto non è la loro qualità, bensì la funzione che assumono. Il capitolo si intitola Perché questo libro, e alla domanda l’autore risponde disegnando una mappa in cui gli unici presidi visibili sono i suoi. Il campo appare poco frequentato perché lo si guarda dal proprio punto di osservazione, e da quel punto si vede inevitabilmente solo, o soprattutto, ciò che si è fatto personalmente.
Terza regola: censire invece di argomentare. Ogni paragrafo apre un elenco. L’elenco è fatto di nomi propri, istituzioni, date di fondazione e cifre. I segmenti sono saldati da connettivi di completamento («completano il quadro», «va inoltre ricordato», «non va dimenticato», «tra i più noti») la cui funzione è far somigliare un inventario a un ragionamento. Poi il paragrafo si chiude e il successivo ricomincia da capo su un altro sottoinsieme. Sembra una progressione ma è solo giustapposizione. Il vantaggio è che una lista non si può confutare.
Quarta regola: usare cifre come effetto di realtà. La sezione sulle sartorie ci dice che la Sartoria Tirelli occupa a Formello settemila metri quadrati con oltre quindicimila abiti d’epoca e oltre trecentomila costumi; che la Sartoria Bianchi, fondata nel 1925, ne conserva oltre novemila di repertorio; che la Fondazione Cerratelli ne custodisce circa trentamila storici; che il Museo Canzanella di Napoli ne ha oltre quindicimila, «compreso quello di Claudia Cardinale nel Gattopardo». L’Archivio Luigi Nono è descritto con precisione ammirevole: ventitremila fogli, dodicimila appunti, seimilaquattrocento lettere, duecentotrenta bobine, dodicimilaquattrocento volumi, milletrecentosettanta vinili, seimilacinquecento fotografie, trecento programmi di sala, centosettanta manifesti, quattromila recensioni. La quasi totalità di queste cifre non ha una fonte, una nota, un rimando a un inventario, a un bilancio, a un censimento, a una dichiarazione. Trecentomila costumi è un numero che qualcuno ha contato, in un certo anno, secondo un certo criterio. Chi, quando e come non è dato sapere. Il numero, del resto, non serve a essere verificato, serve a far percepire una massa.
Quinta regola: citare le autorità senza frequentarle. I grandi nomi ci sono, e sono quelli giusti. Meldolesi compare a proposito della microsocietà degli attori, con una citazione a blocco. Taviani e Schino sull’autobiografismo dei comici dell’arte, con una citazione a blocco. Zorzi sul rapporto fra edificio teatrale e città, con una citazione a blocco. Cruciani per il tramite della sua introduzione a Francastel. Nessuno di loro tuttavia è un interlocutore, poiché nessuna posizione viene discussa, articolata, contestata o portata avanti. Ciascuna citazione funziona come una tessera di autorevolezza incastonata nell’elenco. Pause solenni dentro una lista.
Sesta regola: sostituire alla bibliografia un calendario. Il capitolo quarto ospita un riquadro intitolato Per una bibliografia sugli archivi dello spettacolo dal vivo. Sotto quel titolo si trova un elenco di atti di convegno dal 1984 al 2026. Occasioni, al posto di studi. La bibliografia di un dibattito viene fatta coincidere con il calendario degli incontri in cui il dibattito si sarebbe svolto; il che sarebbe ineccepibile, se il dibattito consistesse nel convocarsi.
Settima regola: raccontare la storia come sequenza di stazioni. È la regola che conferisce al genere la sua patina di profondità, dunque merita un paragrafo tutto suo.
4. La storia senza storiografia
Il primo percorso del capitolo secondo attraversa cinque secoli di sistema teatrale italiano in una manciata di pagine, e lo fa per stazioni: il famosissimo contratto stipulato a Padova il 25 febbraio 1545, che «segna la nascita dell’impresa teatrale giuridicamente riconosciuta e del mestiere d’attore»; la domina Lucretia Senensis del contratto romano del 10 ottobre 1564, prima testimonianza della presenza femminile sulle scene; le compagnie come microsocietà; il divismo ottocentesco e i costumi a carico delle attrici; il Piccolo del 1947 come «teatro d’arte per tutti»; il Fondo Unico per lo Spettacolo del 1985; la riforma del 2015; i Teatri delle Città del triennio 2025-2027.
Ogni stazione è ancorata a un riferimento corretto: Ester Cocco per il documento padovano, Taviani e Schino per i Comici dell’Arte, Laura Mariani per le attrici, Zorzi per la città. Ogni stazione è, presa per sé, esatta. E tuttavia in quaranta pagine di storia del teatro italiano non compare una sola questione storiografica, nessuna controversia, nessuna interpretazione contesa, nessun punto in cui due studiosi abbiano pensato diversamente e la ricerca si sia mossa di conseguenza. La storia procede come un binario, da un fatto acquisito al successivo, e i nomi degli studiosi servono a certificare le fermate.
In questo, il genere mostra la sua parentela con altre imprese analoghe. Per esempio, da parecchi anni, in Italia, i temi dell’organizzazione, dell’economia e della produzione dello spettacolo vengono spesso trattati allo stesso modo, come territori vergini in cui l’Autore starebbe entrando come per primo, corredando l’ingresso di escursioni storiche fatte spesso di luoghi comuni, allineati senza che si lasci sospettare che su ciascuno di essi esista una letteratura scientifica. Il risultato è una storia senza storiografia, un racconto in cui nulla è mai stato un problema.
5. Esercizi di stile
Le sette regole individuate sopra sono una procedura, e come tutte le procedure possono essere applicate a piacere. Provo ad applicarla in prima persona, giusto al tema che il volume dichiara poco frequentato.
Il tema della memoria del teatro e della conservazione del patrimonio teatrale resta in Italia poco frequentato e privo di riflessioni d’insieme. Chi scrive se ne occupa da oltre vent’anni, da quando la questione del rapporto fra teatro e nuovi media era ancora quasi inesplorata. Fra i contributi che negli ultimi decenni hanno affrontato l’argomento vanno ricordati quelli sullo statuto del documento teatrale, sulla conservazione nei musei e nelle biblioteche, sulla documentazione audiovisiva, sui nuovi media digitali; e naturalmente le istituzioni che quel patrimonio custodiscono, dal Burcardo di Roma, oltre cinquantamila volumi, al Museo Biblioteca dell’Attore di Genova, dal Museo Teatrale alla Scala, al Civico Museo Teatrale Schmidl di Trieste, dal Centro Studi del Teatro Stabile di Torino al Fondo Lucchesi Palli di Napoli. Come ha scritto Franco Ruffini, «non si fa mai storia del teatro ma si fa storia soltanto dei documenti sul teatro». Per un quadro d’insieme si vedano gli atti del convegno di Parma del 1990 e i ventisei congressi della SIBMAS, la Société Internationale des Bibliothèques et Musées des Arts du Spectacle, fondata nel 1954. Il fenomeno affonda del resto le sue radici nella seconda metà dell’Ottocento, quando nasce la regia e nascono i primi musei teatrali. Completano il quadro numerose iniziative recenti.
Vi sono tutte e sette le regole nell’ordine: il deserto nella prima frase; la genealogia personalistica nella seconda; il censimento nella terza; la cifra senza rilevazione nei cinquantamila volumi del Burcardo (cifra che si legge tale e quel nel libro di cui si discute, che mi sono fatto dare dalla IA di Google e non sono andato appositamente a verificare); l’autorità decorativa di Franco Ruffini; il calendario al posto della bibliografia in Parma 1990 e nei congressi SIBMAS, allineati come se fossero titoli; la storia per stazioni nell’Ottocento, la regia, i musei. Nove nomi, una cifra, una citazione autorevole, due date istituzionali.
Chi le legge ne trae l’impressione di sapere in quale stato sia il campo degli studi. Il punto è che questo genere non produce testi sbagliati, ma anzitutto testi che non si possono verificare. Il problema di un testo non verificabile è che, prima o poi, anziché corretto, venga citato.
Vediamo, per contrasto e molto in breve, di che cosa è fatto quel campo che sarebbe poco frequentato. Quali sono alcune delle principali questioni affrontate dagli studi, che è poi l’unico modo in cui un campo di studi esiste.
Vi è, tra le principali questioni degli ultimi anni, il problema dello statuto della documentazione audiovisiva, che è tutt’altro che pacifico. Philip Auslander ha sostenuto che la documentazione video possiede una propria intrinseca valenza performativa e non funziona affatto come indice di un evento passato; è un monumento più che un documento. Tempo fa Marco De Marinis osservava che il solo puntare una telecamera su un evento teatrale sovrappone alla scrittura scenica «una scrittura seconda, una scrittura audiovisiva», e ne ha tratto una proposta operativa (che l’audiovisivo documenti il processo, il contesto e il vissuto dello spettatore, non solo il prodotto) che si oppone frontalmente all’assunto pionieristico di André Veinstein sull’azzeramento del dispositivo filmico come garanzia di affidabilità. Sono tre posizioni incompatibili su che cosa sia un video di spettacolo.
Vi è, poi, il problema della neutralità delle fonti già ordinate, che dovrebbe riguardare molto da vicino un libro sugli archivi. Raimondo Guarino lo ha formulato con lucidità scrivendo che le fonti che utilizziamo, specie quelle che troviamo già raccolte e ordinate, sono il risultato di un processo di accumulazione e classificazione che va studiato come tale, e va inquadrato nel modo in cui le pratiche sociali diventano categorie del sapere. Esiste cioè una monumentalità archivistica, e lo studioso che non la riconosce rischia di scambiare per dati ciò che è il risultato di scelte.
Vi è il problema giuridico, che non è nato nel 2026. Il convegno Il patrimonio teatrale come bene culturale, tenutosi a Parma nel 1990 (primo, a quanto mi risulta, convegno italiano espressamente dedicato all’argomento organizzato da un’università italiana), registrava già la mancanza di un riconoscimento legislativo dei beni teatrali come beni culturali, e Lamberto Trezzini vi lamentava la «generalizzata indifferenza e/o passività» in materia di tutela del documento teatrale. Trentasei anni dopo, il capitolo di Rossi riprende quel filo. Sarebbe stato interessante saperlo, in un volume che promette di fare lo stato dell’arte.
Vi è la museologia teatrale come disciplina mancata, e con essa una questione teorica che è stata posta lucidamente da Maria Ines Aliverti: l’oggetto teatrale esposto ha un valore intrinseco basso e un valore associativo alto, ed è vincolato a una rappresentatività simbolica. Ne deriva una conseguenza che spiega la noia di molte mostre teatrali, fondate sulla mania documentaria finalizzata alla ricostruzione di uno spettacolo, sempre destinata a fallire, perché attribuisce valore assoluto a ciò che non esiste più. È esattamente il problema che il volume affronta nel riquadro sulla ricostruzione degli spettacoli, senza sapere che qualcuno lo aveva già posto in termini teorici.
Vi è stata anche una ricostruzione della storia del collezionismo teatrale. Le prime grandi raccolte italiane nascono dall’iniziativa di privati, come Luigi Rasi per il Burcardo, Guido Salvini per il Museo Biblioteca dell’Attore, l’antiquario Sambon e il critico Renato Simoni per la Scala, l’editore musicale Carlo Schmidl per Trieste, Lucio Ridenti per il Centro Studi di Torino; è un dato che contribuisce a spiegare la struttura policentrica e disomogenea che il volume registra come un fatto senza causa. Rasi, del resto, aveva già portato la questione al Congresso internazionale di scienze storiche nel 1903, e la SIBMAS esiste dal 1954. Il tema è poco frequentato da centoventitre anni.
Vi è, infine, per esempio, anche una ipotesi storiografica che la nascita e l’affermazione della regia e la costituzione dei primi archivi e musei teatrali siano fenomeni connessi, come suggeriscono le coincidenze cronologiche nella Francia di secondo Ottocento e, in Italia, fra avvento della regia e primi centri di documentazione. È una domanda aperta. Un libro che vuole fare il punto l’avrebbe potuta, o forse dovuta, cogliere.
Nessuna di queste questioni compare davvero nel volume. Si noti che non sto rimproverando al libro di non aver citato tutto (nessuno cita tutto; vorrebbe dire citare niente e sarebbe una noia mortale). Sto rimproverando di aver dichiarato deserto un terreno su cui, da oltre un secolo, la gente, e pure l’italiana gente, discute, studia, a volte pure litiga.
Ma andrebbe anche, del resto, tenuto presente quanto le discipline dello spettacolo si siano definite, specie in Italia, come sapere autonomo lavorando proprio su carte e archivi. E che, anche quando non definita in modo esplicito, la questione documentaria è stata al centro della riflessione e degli studi, a partire almeno dagli anni Settanta. Su archivi e documenti questi studi non hanno soltanto riflettuto, per cinquant’anni e con una certa insistenza. Ne hanno anche affrontato il problema più ovvio e concreto (fonti disperse, eterogenee, spesso prodotte per tutt’altro scopo) che le istituzioni conservative non erano attrezzate a tenere insieme, e che nessun ordinamento vigente sapeva descrivere, e alla fine hanno anche costruito da sé i bacini archivistici che mancavano, insieme agli strumenti per descriverne il contenuto.
Basterà qui ricordare il progetto di Storia documentaria del teatro italiano, ideato da Ferruccio Marotti, che ha costruito un archivio in microfilm di documenti teatrali che sono stati per molti anni la base di ricerche fondamentali e fondative della nostra disciplina. Sempre a Marotti, e alla sua scuola, si deve una sistematica ricognizione dei problemi relativi all’audiovisivo, e altresì la costituzione dell’Archivio Audiovisivo del Centro Teatro Ateneo, unicum a livello internazionale, oltre alle pioneristiche esplorazioni sul digitale e le relative questioni archivistiche. Come poi non ricordare almeno gli archivi che gli studi hanno materialmente costruito, come il progetto Herla (ideato da Umberto Artioli) per la documentazione gonzaghesca dispersa in mezza Europa, l’Archivio Multimediale degli Attori Italiani ideato da Siro Ferrone, Dionysos di Cesare Molinari e Renzo Guardenti, che per catalogare l’iconografia teatrale ha anche elaborato, già molti anni fa, una scheda propria, al fine di ovviare al fatto che gli standard correnti non sapessero tenere insieme il valore di monumento e quello di documento delle immagini di interesse teatrale (che è, per inciso, uno dei problemi che la prefazione di questo volume pone come aperto).
Nessuno pretende che un libro citi tutto questo (e qui non possiamo certo fare un elenco esaustivo, avendo poche pagine a disposizione e non un libro intero). Ma una disciplina che è arrivata a fabbricarsi da sé archivi di cui aveva bisogno, e anche definire strumenti di descrizione, perché quelli disponibili non rispondevano alle sue domande, non è esattamente una disciplina che ha frequentato poco un campo. Semmai è disciplina che in cinquant’anni e più di lavoro lo ha attrezzato.
Si dirà che il volume, se trascura nella vera sostanza gli studi e il dibattito italiano, conosce però quello internazionale; ed è vero, la bibliografia registra Hal Foster, Diana Taylor, Terry Cook, Philip Auslander, Gabriella Giannachi. L’archival impulse di Foster è riassunto in due righe dentro un riquadro dei capitoli finali, quel tanto che basta a dare un nome alla tendenza. La tesi secondo cui archiviare è un atto performativo, che è la proposta forte della teoria archivistica degli ultimi vent’anni, e che avrebbe potuto riorganizzare l’intero volume, compare come un dato acquisito, con Cook e Schwartz relegati a un rimando. Diana Taylor, la cui distinzione fra archive e repertoire è esattamente il problema di questo libro, è liquidata in una nota di rinvio. Il metodo, come si vede, non fa distinzioni geografiche; tratta gli studi internazionali con la stessa cortesia con cui tratta quelli italiani, nominando, al massimo, quelli che si considerano “poteri forti”.
Vi è tuttavia, infine, un luogo del volume in cui il campo compare non come una serie di titoli ma come una comunità organizzata. È il riquadro del capitolo quarto dedicato al tavolo di lavoro della Consulta Universitaria del Teatro, l’associazione dei docenti universitari di discipline dello spettacolo. Vi si legge che il tavolo, avviato fra il 2022 e il 2023, ha stipulato una convenzione di collaborazione scientifica con l’Istituto Centrale per gli Archivi, che nella primavera del 2025 ha promosso un ciclo di seminari di formazione, e che fra i prossimi passi figurano un censimento degli archivi dello spettacolo e la partecipazione all’implementazione delle descrizioni archivistiche nei portali dell’Istituto. In fondo, dunque, una operazione a analoga a quella fatta a suo tempo da Dionysos, condotta oggi in sede istituzionale invece che da un gruppo di ricerca costretto a inventarsi una scheda per conto proprio.
Se da quattro anni esiste un tavolo interuniversitario che persegue il riconoscimento ministeriale del patrimonio documentario dello spettacolo, uno standard catalografico dedicato, la mappatura degli archivi e un archivio nazionale in convenzione con l’organo centrale dell’amministrazione archivistica, il tema, più che «poco frequentato», è semmai presidiato da una comunità scientifica, quanto meno in un box, da qualche parte nel volume.
6. Due esempi
Quanto precede potrebbe anche apparire opinabile, in quanto relativo a una forma. Si potrebbe dire che la forma del libro in fondo è giornalistica e divulgativa, e quindi fa un altro lavoro, cui non sono richieste le procedure proprie della ricerca. Potrebbe essere una obiezione seria, a patto di ricordare che il libro dichiara di voler fare altro, aspetto di cui parleremo anche più avanti. Rimane il fatto che questa forma, o genere, inevitabilmente produce, quali che siano le intenzioni di chi la adotta, errori.
Due esempi.
A p. 21, nel riquadro dedicato alle banche dati del sistema dello spettacolo, si legge:
Completano il quadro progetti di ricerca come TrovaFestival (attivo dal 2017, ha mappato fino a oggi circa 2800 festival culturali) e MIDAS Database (Mapping Italian Data for Arts and Show business), che analizza in modo integrato i flussi di finanziamento, pubblici e privati, destinati allo spettacolo dal vivo in Italia. Il database curato da Italianonprofit ha censito dal 2017 circa 318.000 imprese del terzo settore.
Manca chi ha costruito MIDAS (il cui acronimo corretto è, tra l’altro, non quello dato nel libro bensì Mappatura Italiana Dati Attività di Spettacolo https://site.unibo.it/performing-arts-economics/en/midas-database), dove, come, quando. Manca anche dove il lettore possa andare a vedere. Il connettivo che la introduce («completano il quadro»), come si sarà notato, è quello previsto dalla terza regola.
Il database è anche il prodotto di un Progetto di Rilevante Interesse Nazionale finanziato dal Ministero dell’Università e della Ricerca (PRIN 2022, codice 2022P749MT, Performing arts, economics, and cultural policies. New interpretative paradigms between aesthetics and social sciences, coordinato dall’Università di Bologna, prof. Matteo Paoletti). È stato presentato in varie sedi, che non potevano facilmente sfuggire agli autori del libro, e in particolare in Matteo Paoletti, Per una mappatura delle attività di spettacolo dal vivo in Italia: il database MIDAS (2014-2025), alle pp. 306-327 del volume collettaneo, che raccoglie i risultati del PRIN di cui sopra, Spettacolo dal vivo, economie, politiche culturali. Italia 1840-2025, uscito a inizio marzo 2026 per il Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna. Quattrocentosessantadue pagine dedicate a questioni di economia e organizzazione dello spettacolo in Italia su un arco di quasi duecento anni, anche con rendiconto puntuale relativo a esplorazioni di grandi archivi poco o mai studiati, e relative questioni teoriche, storiche e metodologiche, ISBN 9788854972254, DOI 10.6092/unibo/amsacta/8829, licenza Creative Commons, scaricabile gratuitamente da chiunque disponga di una connessione.
Il riquadro in cui la frase su MIDAS si trova è dedicato, nella seconda metà, proprio ai limiti metodologici delle fonti statistiche sullo spettacolo. Vi si spiega bene che i codici ATECO non intercettano i professionisti attivi su più ambiti, che i dati SIAE sottovalutano le attività gratuite, che Eurostat deve armonizzare rilevazioni di paesi con norme incomparabili; e che «il riuso dei dati permette di valorizzare il patrimonio informativo oltre le finalità istituzionali iniziali», ragione per cui si raccomanda, agli altri, particolare cautela nell’uso dei dati.
Il contenuto delle ventidue pagine di Paoletti nel libro sopra indicato rende la cosa quasi comica. Paoletti vi fa esattamente ciò da cui la scheda nel libro mette in guardia: espone i criteri con cui il database è stato costruito, dichiara le fonti da cui attinge, discute analiticamente e nel merito i limiti delle rilevazioni statistiche sullo spettacolo, e spiega come sono stati risolti nella costruzione di MIDAS. Sono gli stessi limiti che il volume qui recensito elenca poche righe più sotto, come avvertenza generale rivolta al lettore. La differenza fra le due pagine non è di lunghezza. Sta nel fatto che una discussione dei limiti delle fonti è argomentata, ancorata a una procedura verificabile, e dichiara anzitutto i limiti propri; l’altra è un bel cartello, e i limiti che elenca sono sempre di qualcun altro.
Si legga, ancora, l’ultima frase sopra citata: «Il database curato da Italianonprofit». L’articolo determinativo, in assenza di un soggetto nuovo, rimanda inevitabilmente al database appena nominato. Letta come la sintassi impone di leggerla, la frase non solo tace la paternità di MIDAS, ma la assegna surrettiziamente a un altro soggetto. La lettura alternativa (che il periodo introduca ellitticamente una terza banca dati senza dichiararlo) non migliora molto le cose. In un caso il lettore che voglia risalire alla fonte non ci arriva; nell’altro parte in direzione sbagliata.
Nelle sue pagine Paoletti segnala un precedente del proprio lavoro: «per un primo tentativo di analisi quantitativa, limitata a giornate lavorative e occupazione, nell’area della stabilità e su soli dati FUS», rinvia a Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino, Oltre il decreto. Buone pratiche tra teatro e politica, del 2016. È una citazione esatta, calibrata, che colloca un lavoro altrui nel punto giusto della propria genealogia. Ma le citazioni e le genealogie, in questa storia, viaggiano in una sola direzione.
Un altro esempio, nella bibliografia, a p. 137: «Venegoni Giovanni e Viespro Franco, L’Archivio Storico del Piccolo Teatro, numero speciale di “Comunicazioni sociali”, 02-2008, Vita e Pensiero, Milano, 2008».
Il fascicolo in effetti esiste ed è «Comunicazioni sociali», 2008, n. 2, licenziato alle stampe nel giugno 2009. La sezione monografica che vi è contenuta non si intitola L’Archivio Storico del Piccolo Teatro, e non è di Venegoni e Viespro. Si intitola Ricerche dall’Archivio Storico del Piccolo Teatro (1947-1963), è stato curato da chi scrive, e raccoglie, oltre all’introduzione, cinque contributi più un’appendice documentaria in tre sezioni e un apparato iconografico. Il saggio di Venegoni e del compianto amico Franco Viespro occupa dieci pagine su centosessantacinque, ma nella bibliografia diventa il «numero speciale» intero. Curioso. Vien da pensare che qualcuno abbia incontrato da qualche parte il riferimento al saggio, lo abbia promosso a fascicolo senza mai prendersi la briga di consultarlo. Corre l’obbligo di dire che nessun archivista accetterebbe un riferimento bibliografico del genere da uno studente al primo tirocinio.
7. Il timbro e il paradosso
Se il discorso finisse qui potrebbe ancora essere liquidato come una questione di gusto letterario, e chissenefrega del recensore puntiglioso e rompiballe, che magari può anche essere facilmente accusato di scrivere per ripicca anche perché un po’ toccato nel proprio.
Ma non si tratta solo di questo, per la semplice ragione evidente al lettore sin dalla copertina.
Questo libro non si presenta come un instant book, o un volume di un volenteroso giornalista che ha assoldato alcuni archivisti per fare un lavoro divulgativo con un minimo di fondamento. Esce per un editore accademico, in una collana diretta da Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino per l’Associazione Culturale Ateatro, con un comitato scientifico composto di cinque docenti universitari, autorevoli studiosi cui sono ragionevolmente certo il volume non sia stato sottoposto in via preventiva, come spesso si usa fare per velocizzare i tempi di stampa.
È inoltre stato pubblicato con il contributo della Direzione generale Educazione, ricerca e istituti culturali del Ministero della Cultura. Ha ovviamente un ISBN, ed entrerà nei cataloghi delle biblioteche nonché, verosimilmente, nelle bibliografie dei corsi di studio.
Il colophon dichiara che «il controllo finale dei contenuti e la responsabilità scientifica dell’opera restano integralmente a carico dell’autore». Ne prendiamo atto.
Tutto questo apparato non è decorativo. È un timbro di legittimità accademica e istituzionale, che fa dunque al lettore una promessa, cioè che le procedure minime di validazione scientifica siano state seguite; dunque, che le cifre siano state verificate, che le fonti siano state consultate, che chi ha scritto sappia che cosa è stato scritto prima di lui.
È, in fondo, una promessa analoga a quella che un archivio fa a chi lo consulta, anche per mezzo degli inventari.
La conseguenza è ovvia e prevedibile. Un volume di un editore accademico, sostenuto dal Ministero, in una collana con un autorevolissimo comitato scientifico, verrà citato; le sue schede bibliografiche verranno prese come base dagli studenti universitari e dai tesisti, magari copiate. MIDAS, per fare un solo esempio e non infierire oltre misura, circolerà nelle tesi di laurea DAMS e Simil-DAMS come un prodotto di Italianonprofit.
Gli errori e la superficialità, una volta timbrati, si propagano con l’efficienza che è propria delle cose stampate bene.
Ed è questo che rende il caso più serio di una recensione severa. Un libro con questa cornice istituzionale che si dichiara «ricognizione dello stato dell’arte» diventa, per chi arriva dopo, LO stato dell’arte.
Non ne subiscono danno gli studiosi ignorati e nemmeno quelli ignoranti, che se ne faranno una ragione o sopravviveranno benissimo.
Il genere che ho descritto non produce infatti soltanto testi non verificabili, ma testi non verificabili che verranno usati come verificati, perché timbrati come tali. E la propagazione non si fermerà agli studi, perché un’associazione culturale che opera anche grazie a risorse pubbliche dà alle stampe, con il contributo di una direzione generale del Ministero, un libro che spiega ai pubblici amministratori in che stato sia il settore di cui l’associazione finanziata fa parte. Non è illegittimo, ma l’applicazione della prima regola ha come imprevisto esito di definire un campo in cui l’associazione si autolegittima come primo operatore che lavora in un deserto, che dunque andrebbe doverosamente e adeguatamente annaffiato.
Quanto agli operatori, l’altro destinatario dichiarato, sarò breve, anche se è forse la questione più importante. La metodologia tipica di questa tipologia di libri “fondativi”, dunque non solo di questo, ha avuto come esito (o forse obiettivo inconscio) di fornire al settore non tanto strumenti di analisi quanto un lessico e categorie, che chi lavora nel settore ha poi imparato a usare per descrivere il proprio mestiere e i suoi problemi. Dunque un vocabolario, che in quanto tale stabilisce in anticipo che cosa è legittimo chiedere e aspettarsi. Un settore che si pensa attraverso ricognizioni non verificabili finisce per domandare allo Stato esattamente ciò che quelle ricognizioni gli hanno insegnato a domandare, e poi a stupirsi quando la risposta somiglia alla domanda. È una delle ragioni per cui vale la pena recensire sul serio questo libro anziché archiviarlo con una segnalazione cortese.
Il paradosso è che questo è un volume che teorizza il vincolo archivistico, in pagine che meritano davvero di essere lette, come nesso logico e necessario che unisce i documenti prodotti da un ente e li collega alle sue funzioni; l’archivio come relazione e come luogo; il patrimonio come processo, il cui valore risiede nella provenienza, nella committenza, nell’ambientazione. È un libro che, per bocca di Rossi, denuncia il danno permanente che si produce quando un archivio viene staccato dal suo contesto, e che, per bocca di Brunetti, chiede strutture descrittive capaci di illustrare la stratificazione delle provenienze.
Ed è al contempo un volume in cui le parti di gran lunga più estese sono costruite interamente su materiali staccati dai loro contesti: cifre senza rilevazione, fondi senza inventario di riferimento, una banca dati senza produttore, un fascicolo di rivista senza curatore, cinque secoli di storia senza una controversia, un secolo di studi senza reali studi. Non per malafede, per forma. Il genere descritto ha un’unica operazione costitutiva, ed è sempre la stessa: cancellare la complessità del lavoro da cui una conoscenza proviene.
Che l’operazione venga applicata agli archivi ha un che, appunto, di paradossale. L’archivio è l’istituzione che gli uomini hanno inventato per non perdere la provenienza delle cose; il catalogo, invece, è il genere che scioglie le provenienze. Un libro sugli archivi scritto in forma di catalogo è la dimostrazione sperimentale del problema di cui parla il libro stesso.
L’«officina della memoria», insomma, è qui trasparente. Si prende ciò che passa, lo si allinea, si salda con un «completano il quadro» e si passa alla voce successiva. Il pezzo finito può anche essere utile. Solo che il libro raccomandava a ogni piè sospinto di applicare un’altra procedura.
Resta un volume da tenere sullo scaffale e da consultare per il capitolo di Rossi, per la rassegna dei censimenti di Puccinelli, anche per un tentativo di mappatura della filiera “minore” (mascherai, sartorie, attrezzerie, trasportatori), che sarebbe opportuno prendere molto sul serio, poiché allarga il perimetro delle fonti in una direzione poco battuta; per le pagine sui limiti metodologici delle banche dati, utili anche, e forse soprattutto, per la contraddizione in cui si trovano immerse.
Il dossier online che accompagna il volume, dichiarato work in progress e aperto a segnalazioni, può essere forse il luogo naturale in cui restituire ai dati la loro provenienza, e anche quello in cui questi rilievi potrebbero essere accolti.
Il paradosso, alla fine, è istruttivo, e non lo dico per attenuare. Un libro dal sottotitolo Nell’officina della memoria mostra, senza volerlo, come spesso la memoria si costruisca davvero, per accumulo, per prossimità, per ciò che si aveva sottomano, e anche con la sincera convinzione di essere i primi ad arrivare.
È forse, per analogia, una delle ragioni per cui gli archivisti, quasi un secolo fa, hanno dovuto inventare il vincolo archivistico.
