[di Marco De Marinis]
Relazione al Convegno internazionale in onore di Eugenio Barba (90 anniversario) “Il Terzo Teatro: fra etica, performance e comunità”, 14-15 settembre 2026.
Mario Biagini durante l’edizione 2021 del San Rocco Festival
La discussione sulla regia segna il passo da tempo. Le ultime riflessioni degne di nota risalgono al primo decennio del nuovo millennio, con qualche coda nella prima metà del secondo. Si parlò allora di teatro post-registico, regia debole, regia di gruppo o a rotazione, etc. Era soprattutto il ruolo forte, demiurgico del regista che veniva messo in discussione, la sua pretesa di essere l’autore unico dello spettacolo, il padrone indiscusso della messa in scena.
Ricordo che fra i primi a intervenire in tal senso fu Gabriele Vacis. In una relazione tenuta al Piccolo Teatro di Milano, dunque nel tempio della regia italiana, e nientemeno che alla presenza di Giorgio Strehler, il re dei re(gisti), riuscì a proporre il “suicidio” del regista, intendendo dire che ormai aveva fatto il suo tempo il «regista-autore, quello autoritario che sa come sarà lo spettacolo finito ancor prima di iniziare». A suo parere, si trattava di prendere atto che ormai, nel processo creativo a teatro, i rapporti di forza si erano rovesciati, e fortunatamente: «Non l’attore che è uno strumento nelle mani del regista, ma viceversa» (Canto delle città, questione di preposizioni, 1996 [inedito]).
Sono passati giusto trent’anni da allora e dobbiamo chiederci: come sono andate effettivamente le cose, nella direzione auspicata da Vacis oppure no?
Difficile dare una risposta univoca. Per certi versi, guardando al modus operandi di tante realtà teatrali delle ultime generazioni, in cui sono prevalenti la dimensione performativa e l’estetica post-drammatica, cioè un processo creativo non più centrato sulla messa in scena di un testo preventivo, si potrebbe rispondere affermativamente. Il potere del regista e della stessa regia sembra molto diminuito dal punto di vista artistico, creativo, produttivo.
Ma dagli altri punti di vista? Bene o male, per quanto spesso limitato nelle sue smisurate ambizioni creative, il regista continua a rivestire un ruolo di grande potere in seno ai teatri e alle compagnie. Meglio ancora, egli continua ad essere, a incarnare simbolicamente il potere e a gestirlo in maniera più o meno autoritaria. Non parlo solo dei grandi teatri ma anche, e direi persino soprattutto per certi versi, dei piccoli teatri indipendenti e della per altro variegatissima realtà del teatro di gruppo o terzo teatro, cui il presente convegno è dedicato. Solo che per vederlo, questo, dobbiamo cambiare l’angolazione del nostro sguardo. È necessario passare da un punto di vista estetico a un punto di vista etico, in realtà politico.
Undici anni fa, nel 2015, Marco Martinelli pubblicò un aureo libretto che poi è andato per anni a declamare in giro per la Penisola: Farsi luogo. Varco al teatro in 101 movimenti (Cue Press). I centouno movimenti del sottotitolo fanno riferimento ai frammenti di diseguale lunghezza dei quali si compone il volume. Ce n’è per tutti. Ma, non a caso, ben quattro di quei frammenti, e non dei più corti, sono dedicati al «regista famoso»:
E qui parlo a te, regista famoso che tratti i tuoi compagni di lavoro come scarti e pezze da piedi. […] Sei solo un somarello, un reuccio da niente. […] Non si umiliano le persone che lavorano con noi. Non si mettono i pantaloni sbagliati a chi lavora con noi, perché altri ne possano ridere. Non si calpestano gli altri: e anche se vieni considerato un genio, quando ti metti a calpestare gli altri sei solo un dis-graziato. Perdi la grazia. […] il tuo gusto sadico, il tuo poterucolo, è sempre orribile, sempre, sempre orribile, sia che lo eserciti in ambiti istituzionali, in grandi teatri, sia che prosperi nel nuovo, nei piccoli gruppi, nell’avanguardia cosiddetta (p. 14).
Poche righe dopo segue una precisazione importante, che dovremo riprendere: «ma forse qui c’è una questione più generale, che non riguarda solo i registi: riguarda i maschi, in quanto tali» (p. 15). Martinelli continua osservando come sia insensato «il ragionare coi muscoli», e butta lì una frase apparentemente incongrua: «La logica del predatore non ha senso».
Grazie alle sue osservazioni, credo sia diventato più chiaro cosa intendo per passaggio da un punto di vista estetico-artistico a un punto di vista etico-politico. Ma in fondo, a parte la veemenza appassionata, il discorso di Martinelli è dello stesso tipo di quello di Vacis di vent’anni prima: il regista tiranno ha fatto il suo tempo, dovrebbe “suicidarsi”. Vent’anni dopo evidentemente il problema permaneva, i registi prepotenti continuavano a imperversare e non ci pensavano proprio a “suicidarsi”.
Per andare ancora più a fondo sulla faccenda occorre risalire alle origini della regia e del regista tra la fine del XIX e gli inizi del XX secolo. Ci renderemo così conto che il dispotismo, la prepotenza, la prevaricazione non costituiscono deviazioni o eccessi individuali e occasionali, interpretazioni errate di una figura e di un compito. Al contrario, scopriremo che queste caratteristiche riprovevoli sono insite profondamente nel modo in cui la regia e il regista vengono pensati dai Padri Fondatori, ne costituiscono, insomma, un aspetto essenziale. Il regista viene concepito fin dall’inizio non solo come un nuovo artista, lo specialista della messa in scena, ma anche come un capo, un leader. Occorre quindi che abbia voglia di comandare e possieda le doti per saperlo fare: il carisma, la cosiddetta attitudine al comando etc.
Scriveva appunto Mejerchol’d nel 1939 (quando per altro era già caduto personalmente in disgrazia presso Stalin) che la dote fondamentale del «regista pedagogo» consiste nella sua capacità di leader: «Non tutti – osservava – possono essere dei capi, delle guide, prima ciascuno deve verificare se stesso o farsi verificare se ha o no questa dote» (L’Ottobre teatrale 1918-1939, Feltrinelli, 1978, p. 172).
Ma è in Gordon Craig e Jacques Copeau, pur tanto diversi fra loro, che troviamo espressa nel modo più chiaro possibile l’idea del regista come despota assoluto a cui non si può non professare che una fedeltà e un’obbedienza incondizionate, a vantaggio esclusivo dell’Arte, ça va sans dire. Mi rifaccio al bel libro di Gabriele Sofia (Il sipario è la nostra bandiera. Craig, Lees, Guilbert fra Grande Guerra e fascismo, Carocci, 2025). Sofia ricorda, ad esempio, che agli inizi del 1913 Craig vive il momento della massima arroganza: «vuole costruire una scuola, ma desidera solo lavorare con persone capaci di seguirlo in maniera assoluta, cieca, fideistica» (p. 73). E, sebbene gran parte della realizzazione della scuola fiorentina all’Arena Goldoni si debba a tre donne (la madre, la moglie, e un’assistente-amante, una delle tante), come scrive sempre Sofia:
Craig si rifiuta di accogliere delle allieve nella sua scuola. Teme che un moto di insubordinazione proveniente da una donna metterebbe in crisi la sua autorevolezza artistica più di quanto non lo farebbe un uomo.
Anche al di fuori della scuola, la sua vita è caratterizzata da collaborazioni durature solo con donne perdutamente innamorate di lui, meglio se non ricambiate, così da mantenere chiara la gerarchia dei rapporti (p. 74).
Non stupisce più di tanto che un tipo del genere ammirasse sconfinatamente il Duce (almeno fino a quando non lo incontrò e gli rifiutò un sostegno economico), o che ritenesse molto utili la guerra, e più in generale la vita militare, perché possono essere «un allenamento all’obbedienza. All’obbedienza cieca, acritica, completa. Divina» (Sofia, p. 112). Qui lo studioso allude a una lettera che l’artista inglese scrive in risposta a un giovane corrispondente, terrorizzato dalla prospettiva di finire al fronte contro i tedeschi. La lettera, tutt’altro che incoraggiante, terminava così: «obbedire agli ordini è DIVINO» (p. 111).
È molto interessante dare un’occhiata alla corrispondenza fra Craig e allievi e collaboratori della Scuola fiorentina finiti nelle trincee e nelle prigioni militari di mezza Europa, durante il primo conflitto mondiale. Abituati al culto del Capo, dediti senza dubbi di sorta all’adorazione e all’obbedienza assoluta nei suoi confronti, per servirne al meglio lo straordinario progetto artistico, questi giovani scoprono altri tipi di obbedienza, molto meno accettabili, utili, gratificanti, laddove l’obbedienza diventava «uno strumento di spersonalizzazione, angheria, controllo». Ma «ciò – osserva Sofia – lasciava germogliare dubbi insidiosi, che minavano le basi del principio d’obbedienza» (p. 113). Insomma, questi giovani cominciano a dubitare della bontà dell’obbedienza cieca in quanto tale.
Da questo punto di vista è ugualmente interessante la corrispondenza fra Copeau e i suoi collaboratori principali, finiti anch’essi al fronte: Charles Dullin e Louis Jouvet. Copeau, il Patron come veniva chiamato, la pensa sostanzialmente come Craig in fatto di obbedienza assoluta. A uno Jouvet che dal fronte gli parla in termini molto poco entusiastici della vita militare, egli replica quasi spazientito:
Il cattivo umore e la rivolta sconsiderata sono ciò che odio di più al mondo, e ciò che è più sterile. Mi ha colpito ciò che hai detto sull’obbedienza. In effetti bisogna solo obbedire corpo e anima. È sano, ed è su questo che tutto si fonda. Non si tratta di aver ragione (p. 114).
Negli ultimi mesi della guerra, Jouvet, che si trova a New York con il Teatro del Vieux-Colombier, riceve una lettera da Craig, incentrata ancora una volta sulla necessità della fedeltà al maestro, di cui si augura che Copeau lanci la «moda». Perché, aggiunge, «ho notato che la debolezza del teatro di oggi è dovuta in gran parte all’infedeltà degli allievi» (p. 115). Ed è sempre sulla fedeltà che avvengono le rotture con Dullin, che era tornato dalla guerra ancora più anarchico di prima, e con Jouvet. Nella lettera di licenziamento a Dullin, Copeau lo rimprovera scrivendo fra l’altro: «ciò che è stata la nostra fede comune non ha più nessun significato per te» (p. 117). Quanto a Jouvet, nel suo Journal il Patron annota che il 2 ottobre 1922 si era presentato nel suo ufficio implorando per l’ennesima volta, e con le lacrime agli occhi, che gli venisse restituita «la sua libertà» (p. 117).
C’è insomma un lato oscuro della regia fin dalla sua nascita, una specie di “peccato originale” se vogliamo. Il regista nasce come figura artistica, certamente, come l’autore di una nuova opera d’arte, la messa in scena – l’abbiamo già detto – ma al tempo stesso nasce come figura di potere, e le due cose sono inscindibili. Per essere il nuovo autore, il regista quasi sempre ritiene di avere bisogno di un potere assoluto e di pretendere fedeltà e obbedienza incondizionate. E questo anche quando a parole ci si dichiara a favore di una regia collaborativa, che tenga conto e valorizzi le proposte di tutti. La questione del potere registico è cosa diversa dalle scelte estetiche-produttive e risulta sostanzialmente trasversale ad esse.
Ma il punto delicato adesso è un altro. Come sappiamo, dall’esercizio del potere all’abuso dello stesso il passo è breve. In realtà è molto difficile segnare un discrimine netto fra uso corretto e uso scorretto. Forse, a ben vedere, ogni esercizio del potere, laddove esso non sia regolamentato, sottoposto a limiti e controlli, rischia di diventare in quanto tale abuso, prevaricazione, prepotenza, dominio.
Che sia per una buona causa o no, non fa troppa differenza ormai, almeno per la sensibilità collettiva che si è diffusa (fortunatamente) in tempi recenti. Chiamatelo pure woke o “politicamente corretto”, se volete. La questione esiste e, come stiamo vedendo, non da oggi, anzi da sempre potremmo dire. Tanto più che a fare le spese degli abusi di potere sono sempre i soggetti meno tutelati (e, fra di essi, le donne in particolare).
Stupisce che su questo argomento, la regia come potere, si sia discusso sempre molto poco e quel poco perlopiù da una prospettiva artistico-produttiva e non etico-politica. Fu così anche intorno al Sessantotto, prima e dopo, se escludiamo, forse, il Living Theatre, in cui Julian Beck e Judith Malina (anarchici, non a caso) cercarono di affrontare seriamente la questione della limitazione del loro potere rispetto al resto della compagnia, e non soltanto dal punto di vista artistico, con la creazione collettiva.
Anche il teatro di gruppo o terzo teatro, che pure ha aspirato a porsi come un’alternativa non soltanto artistica ma anche sociologica e politica al teatro maggioritario, mi sembra che non abbia mai riflettuto seriamente sulla questione. Oppure, quando lo ha fatto, è stato per ribadire in qualche modo l’inevitabilità del regista capo, più o meno assoluto.
Esiste un documento molto significativo da questo punto di vista. Si tratta di un discorso tenuto da Eugenio Barba ai registi partecipanti alla prima sessione dell’ISTA a Bonn, ovviamente in una riunione chiusa, segreta si potrebbe dire.
Siamo alle 5 di mattina del 2 ottobre 1980. Riporto la parte del discorso che mi interessa nella trascrizione che ne fece Nando Taviani in un lungo reportage sull’ISTA rimasto sempre inedito, che io sappia, ma circolato ampiamente nell’ambiente teatrale grazie alla diffusione assicurata come pre-print dal Teatro Tascabile di Bergamo (Ricordi e altre allegrezze, Cronache e digressioni dall’International School of Theatre Anthropology, 1994). Io stesso ne citai un brano nel libro In cerca dell’attore, uscito nel 2000 (Bulzoni):
Non credo alla vocazione del regista scelto democraticamente dal gruppo. […] Quali sono le qualità del regista? Una necessità personale che gli fa scegliere un ruolo di dominio. Io so – e lo sapevo fin dall’inizio – che ho un grande potere. Qualunque cosa faccia lascia una traccia: come parlo, a chi parlo… Con una parola, posso deprimere una persona per un mese. Se permetto ai miei problemi personali di venir troppo allo scoperto, questi contagiano.
Il problema principale per un regista consiste nel trovare il modo per usare il proprio potere al fine di stimolare e di non soffocare. […] Se non avete il bisogno di dominare, dominare per cambiare, se non avete un lato metafisico, non dio o una filosofia, ma qualche cosa che vi obbliga ad andare al di là di quel che sapete, al di là del quotidiano, se non avete questo, siete dei cattivi registi.
E perché no? Perché non esserlo in fondo? Il teatro è pieno di cattivi registi (pp. 72-73).
A parte le domande retoriche conclusive, che tendono ad alleggerire, si tratta di un discorso forte, duro, difficile da accettare oggi per un’infinità di ragioni. È possibile che oggi siamo tutti preda di una ipersensibilità eccessiva sui temi riguardanti le libertà individuali, figlia del politicamente corretto, quello che in America chiamano woke. Può darsi. Ma, quando si passa dalle parole ai fatti, il rischio dell’abuso è stato grande, è grande ancora oggi, come dimostrano episodi recenti e meno recenti, arrivati anche, molto raramente per la verità, nelle aule di giustizia. Illuminante, in ogni caso, mi sembra il commento di Taviani alle affermazioni di Barba: «La storia della regia, che viene vista come una questione d’estetica dello spettacolo […] la storia della regia che è storia soprattutto novecentesca, non dovrà esser vista anche come storia dell’uso fertile del buio seme del dominio?» (p. 74, corsivi miei).
Insomma: il seme del dominio è «buio», su questo non ci sono dubbi (vorrà forse dire qualcosa che l’epoca d’oro della regia si sviluppi quasi in parallelo con l’ascesa dei totalitarismi in Europa? E che in Italia sia il regime fascista a favorire l’affermarsi del regista, usato per mettere in crisi il vecchio sistema capocomicale, che spesso vedeva delle donne alla guida delle compagnie?). Ma ottimisticamente (o ipocritamente) troppo spesso se n’è dato per scontato il solo «uso fertile» a teatro. O piuttosto, si è preferito relegare nella non-storia, nel silenzio, i suoi eventuali usi non-fertili. Come dire: ci saranno pure stati, ci saranno ancora, ok, è possibile, ma non sono loro a fare storia.
E perché mai, viene da chiedersi, secondo quale concezione della storia? Certamente non secondo la concezione benjaminiana, che individua nei «senza nome» l’oggetto dell’indagine storica.
Credo che sia arrivato il momento di cominciare a fare storia anche di questi usi non-fertili. L’altra faccia della regia deve essere illuminata molto più di quanto non sia stato fatto fino ad oggi. E non penso soltanto al passato, ovviamente mi riferisco soprattutto al presente.
Quando si parla di abusi di potere da parte di registi (uso il maschile sovraesteso, ma sappiamo tutti che, essendo stato fino ad oggi quello della regia un mestiere soprattutto maschile, maschi sono quasi esclusivamente coloro che hanno abusato di questo potere) ci si riferisce a una grande varietà di comportamenti inappropriati, scorretti e in qualche caso addirittura illegali e criminali.
Ma non c’è dubbio che siano quelli riguardanti la violenza di genere a colpire di più per la loro gravità. Mi limito a due vicende recenti: quella del celebre artista fiammingo Jan Fabre, condannato penalmente in Belgio per molestie sessuali, e quella del famigerato regista italiano, il cui nome è ben noto a tutti nell’ambiente, anche se la giustizia gli ha benevolmente concesso il diritto all’anonimato, che se l’è cavata con una condanna civile a un risarcimento pecuniario per violenza sessuale in un caso e molestie nell’altro.
Mi ha colpito quanto poco se ne sia discusso in Italia. Forse è il teatro che non fa abbastanza notizia. Chissà. Si fosse trattato di un regista cinematografico o di una rockstar forse se ne sarebbe parlato di più. Forse. Ma ancora di più mi ha colpito che anche nell’ambiente teatrale si sia fatto quasi finta di niente. Un po’ come i dirigenti del Teatro Due di Parma che fino all’ultimo, pur non potendo non sapere perché tutti sapevano, hanno taciuto, girando la testa dall’altra parte.
Ci sono state delle eccezioni per fortuna. In primis, ovviamente, quella dell’associazione Amleta, costituitasi anni fa proprio per monitorare costantemente la situazione al riguardo. Particolarmente significativa, a proposito della vicenda che ha coinvolto l’ex regista del Teatro Due di Parma, mi è sembrata la posizione espressa da PERLa-Performance Epistemologies Research Lab, unità di ricerca del’Università Iuav di Venezia, diretta da Annalisa Sacchi:
Riteniamo che, di fronte a quanto emerso, risposte improntate all’eccezionalismo, alla minimizzazione o a forme di chiusura difensiva non siano adeguate. Le sentenze descrivono dinamiche protratte nel tempo, spesso note negli ambienti professionali, rese possibili da una cultura che ha normalizzato pratiche invasive e coercitive in nome del processo artistico, del carisma pedagogico o di presunte specificità legate alla formazione.
Riteniamo necessario che le istituzioni della formazione superiore nelle arti performative assumano fino in fondo la portata di quanto accaduto, non come evento isolato, ma come segnale di una fragilità sistemica. Servono prese di posizioni chiare, processi di verifica, spazi di ascolto sicuri, formazione continua e un’assunzione di responsabilità che non sia solo formale.
In continuità con queste prese di posizione, è in corso da mesi a Parma, a cura di Francesca Bortoletti, Daniela Cherubini, Marco Deriu, Roberta Gandolfi e Martina Giuffré, un articolato progetto dal titolo Oltre il diniego. La fatica di riconoscere, nominare e affrontare la violenza di genere nei contesti di studio, formazione e lavoro, che durerà fino a ottobre.
In ogni caso, che il teatro italiano sia una realtà ancora prevalentemente maschile, e quindi spesso maschilista, è un dato ineludibile. E – insisto – non solo quello ufficiale, istituzionale, ma pure quello che, a parole, si proporrebbe di contrastare la cultura dominante e i suoi disvalori.
Anche nel teatro alternativo, di ricerca, nei cosiddetti gruppi, troppo spesso, sotto la copertura di pretesti artistici e di presunte necessità del processo creativo o della formazione, la dialettica regista-attori (o regista-allievi) si traduce in esercizio di potere e in forme di manipolazione, che non a caso trovano soprattutto nelle donne i bersagli privilegiati, e finiscono talvolta per trasformare i gruppi in ambienti tossici.
Si dovrebbero moltiplicare le riflessioni coraggiosamente autocritiche come quella prodotta tempo fa da Mario Biagini, collaboratore di Jerzy Grotowski e, per tanti anni, direttore associato del Workcenter di Pontedera. La si può leggere nel nn. 31-32 di «Culture Teatrali» (anche online sul sito della rivista).
So che a Milano è appena sorta un’associazione in cui gente di teatro, molti maschi per fortuna, sta cominciando a dibattere di questi temi. Parlo di R.A.C., Regist* a confronto. Prima associazione dei registi/registe italiane, che ha organizzato un incontro il 29 maggio scorso, in dialogo con Debora Zuin dell’Associazione Amleta. Titolo dell’incontro: “FUCK MAESTRO. Strumenti e prospettive per liberarsi delle logiche di potere nel teatro”.
Chiudo proprio con la riflessione di Mario Biagini, che risale al 2021.
Biagini premette che «si tratta di argomenti che sono stati affrontati per decenni, ad esempio da artiste, attiviste e studiose femministe» e che le sue «sono perlopiù riflessioni personali scaturite dal processo collettivo di esplorazione [compiuto con i compagni di Open Program] […] e da un percorso individuale di riesame» (p. 303). In realtà tutta la sua analisi ruota intorno alla discussione e, di fatto, alla confutazione del «presupposto che l’arte sia un territorio in cui il fine giustifica i mezzi» (p. 304). Parte da lontano, dalla sua prima giovinezza, in cui si manifesta in lui un evidente piacere di guidare, influenzare gli altri, unito alla consapevolezza di avere le capacità per farlo. Scrive:
Vedo che già allora esisteva in me una dissociazione, che mi ha accompagnato anche in seguito, tra la sensazione che qualcosa non fosse giusto nel modo in cui guidavo gli altri e il senso di realizzazione che veniva dal trovarmi in quella posizione. […]
Fin dalla mia prima giovinezza e poi nel mondo del teatro, ho visto all’opera meccanismi basati su preconcetti di forza e debolezza: ad esempio, fino a una certa età, ho visto solo uomini in posizioni di potere. E poi, ho riprodotto i medesimi meccanismi in quel gruppo giovanile. Sebbene pensassi che il nostro lavoro fosse rivoluzionario, i miei atti spesso contraddicevano le mie vedute.
Poi arriva, nell’autunno 1985, l’incontro fondamentale della sua vita: quello con Grotowski, che lo porta a entrare nel team del Workcenter di Pontedera, a lavorare col maestro e con Thomas Richards, e a diventare teacher egli stesso; poi direttore associato insieme a Richards. Infine, dal 2007, direttore dell’Open Program. Fatta eccezione per l’integrità personale del maestro (non lo ha mai visto abusare del proprio potere, ma non può escludere che non l’abbia fatto in precedenza o con altri), l’analisi retrospettiva di Biagini non salva neppure il Workcenter e soprattutto non salva il suo comportamento. In ogni caso, lo scopo di Biagini non è quello di accusare nessuno, anche se è evidente dal suo discorso la progressiva presa di coscienza che l’abuso di potere costituisca una sorta di malattia professionale del teatro, tutto, anche quello cosiddetto alternativo, di ricerca:
Ho capito, poi che non si trattava semplicemente di un mio problema, ma di qualcosa di diffuso nella cultura teatrale. Ecco il motivo per cui anche gli altri sembravano accettarlo. Il regista, in molti ambienti, può fare più o meno quello che vuole. Uso di proposito il maschile. Gli viene tacitamente riconosciuto il diritto di decidere dove si situano i limiti della sua autorità, per raggiungere un obiettivo (p. 309).
A un certo punto, Biagini si chiede: «ho mai agito in modo autoritario mentre lavoravo come direttore o guida di un gruppo al Workcenter? Sì, soprattutto dopo la scomparsa di Grotowski» (p. 306). E poco dopo aggiunge: «Ora so che il modo in cui ho agito in certi frangenti era dispotico nei confronti delle mie colleghe e colleghi. […] In quei momenti non ero capace di relazionarmi con una alterità. Esteriormente e interiormente, non ero in grado di mettermi in discussione» (p. 306).
Il cambiamento, che segue a una progressiva presa di coscienza del problema, si produce in lui in concomitanza con una grave crisi personale e con la scoperta di un serio disturbo mentale. Siamo intorno al 2011: «All’epoca ho compreso che sentirmi in diritto di agire in un certo modo non significava che ne avessi il diritto» (p. 308).
È da quel momento (il suo gruppo esiste già da alcuni anni) che egli comincia realmente, concretamente a domandarsi se non sia possibile un altro modo di fare il regista, un modo non autoritario, non dispotico, non prevaricatore: «La regia, come funzione, richiede qualcuno che dica sì o no, prenda decisioni, tagli un frammento e ne mantenga un altro, e così via» (p. 308). Ma, lavorando con i colleghi, egli scopre che tutto questo può essere fatto anche in modo non autoritario, senza trattare/maltrattare gli altri come meri, passivi esecutori dei propri voleri. E che questo non soltanto è più corretto, più accettabile eticamente per l’essere umano che sta diventando, ma è anche più vantaggioso sotto il profilo del risultato artistico:
I momenti più vividi nella mia memoria, quelli che sento esser stati più creativi, sono quelli in cui non mi difendo o non mi faccio valere, quando non impongo il mio punto di vista, quando non esigo. […] È impossibile separare il processo di creazione dai risultati artistici: i modi in cui ci trattiamo durante le prove rimangono concretamente visibili nello spettacolo, e riverberano anche al di fuori della cerchia ristretta del gruppo (p. 308).
Il punto d’arrivo del suo discorso è perentorio e scioccante:
Personalmente e professionalmente, non voglio più essere un “leader”. […] Posso forse curare la regia di spettacoli, ma non ho intenzione di continuare a esercitare autorità (p. 311).
Certo, sono pieno di dubbi, ma la mia non è affatto una dichiarazione di sconfitta. Posso continuare a riformare le mie azioni e i miei modi di pensare. Posso lottare con me stesso e con le circostanze per non continuare a perpetuare una struttura di violenza, anche di violenza sottile e “casuale” (p. 312).
Il rimorso è presente ma non cambia nulla se non contribuisco concretamente a un mondo più compassionevole ed equo (p. 313).
C’è anche un passaggio dedicato specificamente ai casi di violenza di genere, in cui si mette in guardia dalla tentazione facile di «cadere in un atteggiamento normalizzante», che porti a «tollerarli come episodi condannabili ma isolati, e non come sintomi di una situazione diffusa» (p. 313).
Conclusione di Biagini:
Questo testo è piuttosto un riesame di alcune delle narrative in cui sono vissuto. […] Ma è anche e soprattutto un invito e un appello a me stesso, per l’invenzione di una nuova operatività: una operatività a cui posso avvicinarmi nella pratica solo insieme ad altre persone (p. 313, corsivi miei).
Non posso che associarmi a questo appello e sperare che molti altri e altre lo accolgano, soprattutto nella realtà teatrale che mi è da sempre più vicina e più cara: quella del teatro di gruppo o terzo teatro.
Mi sento infine di aggiungere che, provenendo da un adulto di sesso maschile che nel corso della sua vita professionale ha avuto a disposizione del potere nell’ambito del sistema formativo universitario, questa riflessione, per aspirare ad almeno un minimo di credibilità, va intesa sempre anche in termini autocritici.
