CARRARA: IL CIELO IN UN’AULA

[di Mara Nerbano]

 

La sala è completamente immersa nell’oscurità. La si raggiunge oltrepassando un atrio inondato di luce naturale da una grande trifora. Entrando, prima che l’occhio si adatti, occorre indovinare i corpi degli altri spettatori, in piedi, dinanzi a una distesa di seggiole in stile Savonarola unite e allineate, viste dal retro. In alto, una volta di luci puntiformi in tutto simile a un cielo stellato: rade alla periferia, più fitte verso il centro, dove si addensano sul grande lampadario in vetro di Murano, appena percettibile al centro della stanza. In basso, sullo stesso asse, la luce ritaglia un rettangolo percorso dalle sagome ondulate di quattro file di sedie. Una figura esile, pallida, dal corpo scultoreo, sale e ridiscende tra queste onde. Ne emergono volta a volta una mano, un braccio, le spalle, il tronco, le gambe, i piedi: l’anatomia si trasfigura in forme quasi astratte, in continua metamorfosi, trasportate da un flusso sonoro di scricchiolii, tintinnii, voci quasi indistinguibili, esplosioni, silenzi. Sul perimetro, avvolti dalla luce, galleggiano i volti sospesi e maestosi di otto statue classiche che sembrano osservare l’azione.
La performance dura due ore ed è una creazione in continuo divenire in simbiosi con l’ambiente, gli oggetti, le energie impalpabili che percorrono lo spazio. La scultura vivente al centro della scena, della quale non vediamo mai il volto, ha il corpo di Melissa Lohman. L’installazione luminosa è opera di Fabrizio Crisafulli.

Regista, artista visivo, ricercatore e pedagogo, attivo da oltre trent’anni, Fabrizio Crisafulli è una delle figure più significative del teatro sperimentale italiano. Nato a Catania nel 1948, formatosi teatralmente nell’ambiente delle cantine romane, ha iniziato la propria carriera come architetto e urbanista, approdando quindi all’insegnamento della scenotecnica nelle accademie di belle arti.

Dal principio degli anni novanta conduce una ricerca in progress che verte su due filoni principali: quello del “teatro dei luoghi”, concepito come una modalità operativa che assume il “luogo” quale matrice dell’evento spettacolare, e quello della “luce attiva”, ovvero dell’impiego della luce come elemento primario, sostanziale, strutturante del fatto teatrale [1]. Performer, coreografa, danzatrice e artista visiva anch’essa, Melissa Lohman lavora attualmente tra Roma e New York, dov’è nata nel 1976 e dove ha esordito giovanissima, a metà degli anni novanta, dopo una laurea in belle arti e un articolato percorso formativo nella danza. La sua ricerca e la sua pratica creativa, debitrici soprattutto del Butoh e del Noguchi Taiso, vertono principalmente sullo studio del corpo come materiale dell’opera d’arte [2]. I due artisti, che avevano già incrociato i propri percorsi in alcune collaborazioni realizzate tra il 2018 e il 2022, hanno presentato all’Accademia di Carrara il loro primo lavoro a quattro mani, frutto di un processo creativo che li ha visti in rara sintonia [3]. Alla preparazione dello spettacolo, dalla prima bozza progettuale alla presentazione pubblica, hanno dedicato qualche mese. Tutto è nato quando ho proposto a Fabrizio Crisafulli di tenere un laboratorio didattico che avesse come obiettivo la realizzazione di un intervento di “teatro del luoghi” nella sede storica dell’Accademia. Fu lui stesso a suggerirmi di cooptare nel progetto Melissa Lohman, intuendo che il suo particolare approccio al lavoro le avrebbe consentito di dialogare efficacemente con l’ambiente e con le collezioni di statuaria che dominano i principali spazi didattici e di rappresentanza dell’istituto. È infatti soprattutto alla pratica della scultura che l’Accademia di Carrara deve fama e prestigio internazionali. Fondata nel 1769 dalla principessa Maria Teresa Cybo in un territorio che basa tradizionalmente la propria economia sulle attività marmifere, nel corso della sua lunga storia essa ha attraversato fasi alterne, di declino e rinascita, ma due sono gli snodi che occorre soprattutto ricordare: il primo in età napoleonica, quando l’istituzione fu riformata dalla granduchessa Elisa Bonaparte Baciocchi, che nel 1810 le assegnò la prestigiosa sede di Palazzo Ducale, nel cuore del centro storico; il secondo in epoca fascista, quando Adolfo Angeli, politico locale e presidente dell’Accademia dal 1924 al 1934, promosse una completa ristrutturazione dell’edificio che tutt’ora la ospita e una sistemazione museale del suo cospicuo patrimonio, formato da reperti archeologici, calchi di opere antiche, collezioni di gessi neoclassici, saggi e opere di maestri e allievi della scuola, attribuendole così un ruolo non solo formativo, ma anche di polo espositivo e di riferimento per la cultura artistica locale [4].

Nel progettare un intervento in un luogo così denso di memorie e di testimonianze materiali, un passaggio cruciale era costituito alla scelta della location. Fin dai nostri primi contatti, dopo aver compiuto un’analisi preliminare della documentazione fotografica, l’interesse di Crisafulli si era concentrato in modo particolare sull’aula magna: una scelta che ha trovato conferma quando i due artisti sono venuti a effettuare un sopralluogo della sede e hanno potuto passare in rassegna anche gli altri spazi di interesse monumentale, i quali, tuttavia, non sono stati ritenuti altrettanto adeguati vuoi per le loro dimensioni, vuoi perché avrebbero posto problematiche tecniche di complessa risoluzione, ma, più di tutto, per il fatto di non presentare una valenza identitaria ugualmente forte.

L’aula magna è una grande sala lunga 16,57 metri, larga 14,26 metri che si eleva su un’altezza di due piani. La sua sistemazione attuale risale ai restauri condotti negli anni venti-trenta, quando il presidente Adolfo Angeli decise di farne l’ambiente più qualificante dell’istituto: al contempo locale didattico, salone di rappresentanza e spazio museale. In questa occasione, su progetto dell’architetto Ugo Prayer Galletti, furono concepiti un sontuoso apparato decorativo e un arredamento di foggia neorinascimentale, funzionali ai diversi utilizzi della stanza e armonizzati con lo stile adottato per tutti gli interni del piano nobile: soffitto policromo a cassettoni con fregi a grottesche, pavimento in marmo bianco e bardiglio, prezioso mobilio in mogano con imponente cattedra, panche e sedie Savonarola intagliate, il tutto dominato da un maestoso lampadario in vetro di Murano (ben 3,30 metri di altezza e 1,90 di diametro massimo). Attorno al perimetro dell’aula furono distribuiti i calchi di alcune delle più celebri sculture antiche, sulle quali si erano esercitate varie generazioni di allievi: undici nell’allestimento originale, quattordici in quello attuale.
Una volta presa la decisione di utilizzare l’aula magna, la preparazione dello spettacolo ha proceduto piuttosto celermente. All’indomani del primo sopralluogo, Crisafulli e Lohman hanno espresso l’esigenza di restare sul posto per qualche ora: qui, desiderando rendere la mia presenza il più possibile discreta, li ho lasciati assorti, intenti a sondare il luogo con un’attitudine quasi meditativa, restando perlopiù in silenzio o scambiandosi di tanto in tanto qualche impressione sottovoce. Li ho poi rivisti un paio di settimane dopo, quando abbiamo iniziato la fase propriamente realizzativa, svolta in una full immersion di tre soli giorni.
Con l’ausilio degli studenti coinvolti nel laboratorio, l’aula magna è stata completamente oscurata con pesanti tendaggi neri, in modo tale che nessuna luce esterna potesse filtrare dalle finestre, dal sovrastante ballatoio e dalle porte che immettono nella stanza: tutte serrate a eccezione della prima che, salendo lo scalone monumentale, s’incontra subito a destra dell’atrio del piano nobile e che, debitamente schermata, è stata lasciata aperta per consentire l’accesso degli spettatori. Gli interventi sulle suppellettili sono stati deliberatamente ridotti al minimo. I due artisti hanno infatti deciso di rinunciare a qualunque alterazione o manipolazione del luogo, cosicché ci si è limitati unicamente a pochi ma cruciali spostamenti nella disposizione delle seggiole: l’ultima fila è stata fatta arretrare in modo da circoscrivere il confine scena-pubblico e impostare la frontalità del punto di vista; le altre file sono state semplicemente avvicinate e accostate le une alle altre, eliminando il corridoio mediano e formando un’area rettangolare compatta in mezzo alla sala, dove, ai piedi del lampadario, Melissa avrebbe situato la propria performance.
Lo stesso approccio delicato e discreto ha improntato le scelte relative alla sfera tecnica. Per rispettare l’identità del luogo e non soverchiarlo con invadenti apparecchiature, Fabrizio ha deciso di creare la propria installazione con mezzi molto semplici e artigianali: quattro lavagne luminose (e un sagomatore per illuminare l’area d’azione della performer) hanno costituito i soli strumenti utilizzati per plasmare una visione notturna, onirica, che è emersa poco a poco dallo spazio, dagli oggetti, dalle relazioni tra luce, movimenti, suoni.

La dimensione acustica, fin dai primi momenti, è stata individuata come uno degli elementi portanti dello spettacolo. Il legno delle sedie, durante il loro utilizzo, produce degli scricchiolii. Questo rumore generato dall’ambiente è stato campionato ed è divenuto il principale materiale della composizione sonora elaborata per l’occasione da Andreino Salvatori, storico collaboratore di Crisafulli, che lo ha montato insieme ad altri rumori associati al luogo e al contesto: un brusio di voci che, in un gioco sottilmente polisemico, evocava la presenza degli studenti negli orari di lezione, suscitando al contempo l’impressione d’essere prodotto dai bisbigli del pubblico; un tintinnare di cristalli che richiamava la presenza del lampadario; boati lontani che riecheggiavano le esplosioni nelle cave apuane, visibili dalle finestre della stessa aula. A tratti, intervalli di silenzio rendevano percettibili gli scricchiolii prodotti dal vivo dall’azione di Lohman, che si andava svolgendo tra le sedie, in uno scambio incessante tra rumori reali e rumori riprodotti.
Indissociabile dalla performance, il paesaggio sonoro ha costituito un motivo ispiratore anche per l’installazione luminosa: in particolare, l’impressione prodotta dagli scricchiolii, assimilati da Crisafulli a “puntini” di rumore, ha trovato un corrispettivo visivo nei “puntini” di luce da cui ha preso forma l’immagine del firmamento. Ad essa si è pervenuti per stratificazioni successive: dapprima, i volti di sette statue poste lungo le pareti sono stati isolati, illuminati singolarmente da fasci di luce, così da farli emergere dall’oscurità alla stregua di corpi celesti; di qui ha iniziato a precisarsi l’idea del cosmo punteggiato di stelle, ricavate praticando minuscoli fori nei mascherini utilizzati per filtrare la luce; infine, le lucine sono state addensate verso il centro, fino a comporre l’insieme in una visione unitaria convergente sul lampadario.
Parallelamente, il processo di costruzione della performance si sviluppava anch’esso in modo progressivo, arricchendosi di nuove associazioni e risonanze a ogni trasformazione dello spazio. Le sedie, da oggetti d’arredo, con le loro forme, la loro robustezza, il loro caratteristico rumore, nell’azione di Melissa Lohman hanno iniziato a trasfigurarsi in mare, ma anche in vascello o foresta; a un livello di elaborazione ulteriore, la performer stessa è divenuta parte integrante d’un mondo nel quale la realtà del luogo appariva rovesciata, amplificata, trasposta in una dimensione senza tempo che ne dilatava percezione e presenza. Il corpo in movimento, al contempo strumento e materia della creazione, in una rete di rimandi sottili ma nondimeno cogenti, finiva così col trasfigurarsi nel baricentro d’un universo simil-tolemaico: un pianeta-terra attraversato dagli sguardi di altri pianeti.

 

Note

[1] Su questi temi l’artista ha prodotto un nutrito corpus di scritti che costituiscono di per sé un poderoso “teatro-in-forma-di-libro” (nel senso concettualizzato da Taviani, 1997): basti ricordare che è autore di ben tre monografie, due delle quali in rapporto diretto con la sua investigazione teatrale (Crisafulli, 2015 e Crisafulli, 2023) e una terza più indirettamente rivelatrice d’una fase cruciale del suo apprendistato giovanile (Crisafulli, 2017). Della sua attività hanno trattato, tra gli altri, Guarino (1998), Lux (2003), Tarquini (2010a e 2010b), Mania e Velardi (2020), Mazzelli (2020), Paesano (2020), Laursen (2022), Tomaševič (2023). Ulteriori indicazioni bibliografiche, oltre a un’ampia documentazione dei suoi lavori, sono reperibili al sito www.fabriziocrisafulli.org (ultima consultazione: 15 dicembre 2024).

[2] Per ulteriori informazioni sulla biografia artistica e i lavori di Melissa Lohman si rinvia al sito www.melissalohman.com (ultima consultazione: 15 dicembre 2024); cfr. inoltre Lohman (2020) e Weinstein (2024).

[3] Prima della realizzazione di Transiti, Melissa Lohman aveva partecipato con proprie azioni performative a tre installazioni di Fabrizio Crisafulli: Abitanti, al museo Macro di Roma (2018); Proiectum, alla Biblioteca Vallicelliana di Roma (2019); Bagliori, alla Spiaggia delle Capanne di Principina a Mare, nel Parco Nazionale della Maremma (2022). Su queste opere cfr. rispettivamente Crisafulli (2018), Lohman (2020), Cantisani (2022).

[4] La storia e il patrimonio dell’Accademia di Carrara sono stati argomento d’un ragguardevole numero di studi, convegni e cataloghi di mostra. Per redigere questo breve contributo mi sono affidata principalmente a Canali (1992), Cassese (2013: 226-247), Meloni (2014), oltre che all’ottima tesi di laurea di Tusini (2000-2001): per ulteriori informazioni e approfondimenti rinvio ad essi e alle bibliografie ivi citate.

 

Bibliografia

– D. Canali, L’Accademia di Belle Arti di Carrara, Milano, Amilcare Pizzi, 1992.
– L. Cantisani (a cura di), La luce dei luoghi. Intervista a Fabrizio Crisafulli, in «Eki magazine – Lightales», 24 novembre 2022, https://www.ekimagazine.com/2022/11/24/la-luce-dei-luoghi/ (ultima consultazione: 15 dicembre 2025).
– G. Cassese (a cura di), Accademie patrimoni di Belle Arti, Roma, Gangemi, 2013.
– F. Crisafulli, Il teatro dei luoghi. Lo spettacolo generato dalla realtà, Dublino, Artdigiland, 2015.
– Id., Un teatro apocalittico. La ricerca teatrale di Giuliano Vasilicò negli anni Settanta, Dublino, Artdigiland, 2017.
– Id., Luce attiva. Questioni della luce nel teatro contemporaneo, San Miniato (PI), Titivillus, 2024 (3a ed. aggiornata).
– Id., Ambiente #1. Stanze d’artista (Roma, MACRO Asilo, 1-30 dicembre 2018), Roma, Azienda Speciale Palaexpo, [2018].
– R. Guarino (a cura di), Teatro dei luoghi. Il teatro come luogo e l’esperienza di Formia (1996-1998), Roma, GATD, 1998.
– B. Laursen (a cura di), Light and the City. Fabrizio Crisafulli and the RUC students at the Roskilde Lysfest/ Fabrizio Crisafulli e gli studenti della RUC al festival della luce di Roskilde (2013-2017), Siracusa, Lettera Ventidue, 2022.
– M. Lohman, Reflections on Spirals and Curves, in P. Paesano (a cura di), Luce materia tempo. “Proiectum”: un’installazione di Fabrizio Crisafulli e Federica Luzzi, (Roma, Biblioteca Vallicelliana, 14 novembre-12 dicembre 2019), Roma, Biblioteca Vallicelliana, 2020, pp. 112-113.
– S. Lux (a cura di), Lingua stellare. Il teatro di Fabrizio Crisafulli, 1991-2002, Roma, Lithos, 2003.
– P. Mania e B. Velardi (a cura di), “Doppio Movimento” di Fabrizio Crisafulli. Arte contemporanea e siti storico-artistici, Viterbo, Sette Città, 2020.
– B. Mazzelli, Quel che ho visto e udito. Note sul teatro di Fabrizio Crisafulli fra luce e parola, Corazzano (PI), Titivillus, 2020.
– L. Meloni (a cura di), L’Accademia di Belle Arti di Carrara e il suo patrimonio, Milano, Postmedia, 2014.
– P. Paesano (a cura di), Luce materia tempo. “Proiectum”: un’installazione di Fabrizio Crisafulli e Federica Luzzi, (Roma, Biblioteca Vallicelliana, 14 novembre-12 dicembre 2019), Roma, Biblioteca Vallicelliana, 2020.
– S. Tarquini (a cura di), Fabrizio Crisafulli. Un teatro dell’essere, Riano (RM), Editoria & Spettacolo, 2010a.
– Ead. (a cura di), La luce come pensiero. I laboratori di Fabrizio Crisafulli al Teatro Studio di Scandicci, 2004-2010, Riano (RM), Editoria & Spettacolo, 2010b.
– F. Taviani, Uomini di scena, uomini di libro, Bologna, Il Mulino, 1997 (2a ed. riveduta e corretta).
– N. Tomaševič (a cura di), Place, Body, Light. The Theatre of / Il teatro di Fabrizio Crisafulli, 1991-2022, Dublino, Artdigiland, 2022.
– I. Tusini, L’Accademia di Belle Arti di Carrara durante la presidenza di Adolfo Angeli, 1924-1936, tesi di laurea, Università degli Studi di Pisa, a.a. 2000-2001.
– B. M. Weinstein, Corpo Estraneo (Foreign Body), in Ead., Architecture and Choreography. Collaborations in Dance, Space and Time, Londra-New York, Routledge, 2024, pp. 156-162.