[di Dario Tomasello]
Carlo Cecchi – foto GettyImages
Se continuiamo a scrivere necrologi, è la pessima riprova che quello che c’è da celebrare nel teatro italiano è, sempre di più, alle spalle. Se non fosse che il carattere transeunte dell’arte attorale ha un carisma resistente, ben oltre la dipartita terrena di chi l’ha custodita sapientemente.
Se n’è andato appena prima del suo compleanno, Carlo Cecchi, come a dire beffardamente che il ricordo della sua nascita prevarrà, superandola, sulla data della morte. Quello che è certo è che, non la morte, bensì la vita di Carlo Cecchi è un fatto epocale e la sua assenza renderà ancora più evidente il segno profondo della sua maestria. Già, la maestria, questa parola che sembra sempre più deperibile nel panorama teatrale italiano perché gli artisti che potrebbero prendersi questa responsabilità sono raramente (quasi mai; mai in realtà) messi in condizione di assumersela davvero.
La notizia tetra della morte di Carlo Cecchi sembra ricapitolare con un retrogusto ancora più amaro quella di Leo De Berardinis, di Carlo Quartucci e, per certi versi, quella ancor più recente di Enzo Moscato. Non si tratta solo di delineare un mero bilancio, ma di fare i conti con la sostenibilità di una genealogia di lungo corso che ora appare sempre di più sull’orlo del collasso. Le generazioni nate negli anni Trenta e Quaranta hanno saputo fare i conti con una possibilità di riconfigurare la tradizione italiana dell’attore, pure profondamente mutata e fecondamente mutevole nel Novecento, a confronto e spesso in conflitto con le stereotipie del teatro di regia.
Carlo Cecchi, «funambolo della scena» come l’ha definito Chiara Schepis nella sin qui unica, nonché notevole, monografia dedicatagli, ha passeggiato con coraggio e con spericolata disinvoltura blasé su un crinale affilato. È stato ed è, come spesso mi è capitato di dire, con un’immagine trascelta da un evoluzionismo ancora romantico, l’«anello mancante» tra l’antico blasone di un mestiere rinnovato da Eduardo e la prospettiva ulteriormente vitale delle generazioni alimentate dal suo insegnamento. In questo cimento, c’è, nella volontà di farsi allievo del più grande drammaturgo del ventesimo secolo, un empito che si trasmette ad una leva di attori capaci di recepirne il tratto capocomicale. Tutti meriterebbero di essere menzionati, ma il loro numero è tale da enfatizzare la generosità e il piglio singolare di Cecchi nel destinare stilemi e repertorio di un’autorialità dell’attore a un gruppo nutrito di artisti.
Una tappa fondamentale del magistero di Cecchi resta quella, negli anni Novanta, dello Shakespeare al Garibaldi di Palermo dove, a partire dall’Amleto, nella splendida traduzione di Garboli, egli mette a tema un cantiere mirabile in cui spiccano Valerio Binasco, Arturo Cirillo, Gianfelice Imparato, Iaia Forte e, soprattutto per quello che è avvenuto nella stessa terra (ma ad oriente) due anni prima: Spiro Scimone e Francesco Sframeli.
Il percorso del grande attore fiorentino e quello di Scimone e Sframeli s’incrociano in un istmo destinato a incidere profondamente nella storia recente della drammaturgia di repertorio in Italia. Cecchi decide, infatti, di dirigere il debutto di Nunzio (fresco vincitore del Premio IDI) nell’ambito del Festival di Taormina del 1994. Dopo Pinter, il testo d’esordio della giovane Compagnia messinese costituisce il secondo confronto con la drammaturgia di un autore vivente (il primo italiano). Un confronto all’insegna della radicalità di un dettato asciutto e prepotentemente ritmato.
Nel tentativo di esperire, oltre gli inganni del naturalismo, questa radicalità, l’incontro, in particolare, tra gli attori Carlo Cecchi e Francesco Sframeli sigla il traguardo di una realizzazione efficacissima nel portare all’estremo la tensione corporea di un realismo rastremato e allucinato. In questa trasmissione, Cecchi esplora ed esprime ancora una volta un criterio di riconoscimento del testimone che passa di epoca in epoca e, di là dalle sue reinterpretazioni del grande attore-autore napoletano, nel libretto di sala di Nunzio, il nome di Eduardo giganteggia per effetto di una precisa corrispondenza cronologica.
Questo spettacolo viene rappresentato nell’ambito del Festival di Taormina che celebra quest’anno Eduardo De Filippo. Eduardo si occupò intensamente, negli ultimi anni della sua vita, della nuova drammaturgia italiana. È alla sua memoria che dedichiamo questo spettacolo, e alla suprema lezione che è il suo teatro. Nel 1984 Eduardo aveva pronunciato, un mese prima di morire, il suo ultimo, testamentario, discorso, proprio a Taormina. C’è qualcosa di commovente nella coerenza sottolineata da Cecchi in quella circostanza. Qualcosa che sembra avere a che fare più con la circolare fedeltà delle occasioni predestinate che con la grigia, lineare, scansione filologica.
Un cerchio si chiude, forse oggi. O forse, eduardianamente, si tratta proprio del viaggio e della vita che continua.
