MATERIALI PER MEDEA. Diario di un tutoraggio per “Ave Medea!” di Diade

[di Lucia Amara]

Ave Medea è un progetto della compagnia Diade, compagine composta da Federica Amatuccio, regista e scenografa, e Andrea Gianessi musicista e sound designer, un connubio nato nel 2013. L’esito pubblico della ricerca è stato presentato a Bologna nell’ambito delle residenze artistiche “Artists in ResidenSì”, attivo all’Atelier Sì dal 2015 a cura di Ateliersì, programma che ospita artiste e artisti che operano nel campo delle arti teatrali con un approccio performativo, una visione interdisciplinare in dialogo con le altre arti e discipline umanistiche, e un’attenzione particolare all’osservazione del reale e alle letture del contemporaneo.

Ave Medea di Diade è basato sul ciclo che il drammaturgo tedesco Heiner Müller (1929-1995) scrisse tra gli anni quaranta e gli anni ottanta del secolo scorso attorno al mito greco di Medea, la principessa della Colchide, l’esperta in filtri magici, la donna che tradisce la sua terra patria per amore dell’invasore Gìasone, giunto dalla Grecia nella Colchide a bordo della nave Argo (da cui il nome della famosa spedizione degli Argonauti) allo scopo di impossessarsi del vello d’oro, la pelle dell’ariete dorato, oggetto di culto per le sue proprietà magiche, che gli avrebbe permesso di riottenere il  trono espropriato; Medea, quella che fa uccidere il drago che sorveglia il vello d’oro, quella che fa uccidere suo fratello, sangue del suo sangue, per aiutare l’amato Gìasone nell’impresa impossibile; Medea, quella che con lucido calcolo ragionato, sopprime i suoi due figlioletti quando Gìasone, per garantirsi una solida discendenza regale, o se si vuole per ragioni di stato, sposa un’altra donna, Glauce; Medea, la donna che ancora oggi presta il suo nome per nominare ciò che da sempre è innominabile – impensabile e incalcolabile la pena! –: una madre che fa strage dei suoi figli, quando il suo uomo e padre della sua prole volge lo sguardo altrove.

Heiner Müller per Medea appronta tre scritture differenti, aperte e simultanee, senza indicarne un ordine prestabilito, e lascia la libertà di organizzare i materiali nella nota ai testi: «La simultaneità delle tre parti del testo può essere illustrata a piacere»; nell’edizione italiana, pubblicata da Ubu Libri nel 1991, la trilogia si sussegue con quest’ordine: Riva abbandonata, Materiali per Medea, il lungo monologo che Medea rivolge a Gìasone, e Paesaggio con Argonauti.

La lunga gestazione temporale-storica a cui vengono sottoposti i testi, permette di trasformare il mito di Medea in chiave di lettura della storia passata e presente, che viene mutata in paesaggio. Il trattamento di Müller sul mito greco, che con tutta probabilità sembra procedere dalla matrice, cioè dall’omonima tragedia di Euripide, può sintetizzarsi in una serie di operazioni messe in campo dal drammaturgo-poeta, il quale:

1) Predispone, stendendo con tecnica pittorica, un paesaggio desolato, che è tale perché costruito per desolazione, e lo fa ispirandosi apertamente e programmaticamente a The Waste Land di Thomas S. Eliot, che risuona come un armonico interno alla scrittura. Dalla poetica di Eliot, Müller sembra dedurre anche la tecnica del «correlativo oggettivo», che il poeta inglese riconosceva nelle tragedie di Shakespeare come formula per esprimere emozioni in forma d’arte e la cui mancanza nell’Amleto scatena un eccesso di emozione inespresse (Eliot, 1992: 362-368). Questa in sintesi la funzione del correlativo oggettivo: emozioni passioni amore dolore vengono trasferiti su una serie di oggetti, anche dei più ordinari e domestici, che saranno la formula di una particolare emozione.

2) Conferisce risalto allo sfondo geo-politico della vicenda mitologica in cui la Colchide, la patria devastata dalla spedizione degli Argonauti guidati da Gìasone, viene evocata a ritmo costante, e si intreccia, attraverso immagini, connessioni ed echi di altissima qualità drammatica, alla cruenta e violenta parabola storico-politica della Germania bellica e post bellica.

3) Recepisce alcuni nodi della narrazione e alcuni attributi di Medea dalla vulgata del mito attraverso Euripide, il primo ad averne portato in scena la vicenda: la macchinazione lucida del delitto, la centralità drammatica e drammaturgica del peplo che Medea, inscenando una negoziazione pacifica dona alla rivale Glauce e che brucerà le carni della nuova sposa di Gìasone, provocandone la morte; infine, Müller fa sua la velata denuncia, da parte del coro della tragedia euripidea, della condizione di subalternità delle donne, soprattutto se e quando ragionano.

4) Usa lo stile formulaico della poesia epica, servendosi degli epiteti attribuiti da sempre a Medea, l’esperta in veleni, Medea la barbara, che ripetuti a ritmo regolare, oltre a potenziare la vocazione orale del racconto, marcano la violenza con la quale l’opinione pubblica giudica da sempre la donna assassina di figli e traditrice della patria.

Se la storia della Germania, eletta a universale, è fatta passare dal filtro del mito-poesia diventando paesaggio desolato, noi astanti spettatori assistiamo a una scena che si stende come lungo una spiaggia/una riva abbandonata, dopo l’arrivo di un’onda particolarmente alta e violenta, che ritirandosi ha lasciato in battigia rifiuti di ogni genere, convertendo la natura in discarica. Il guano, più volte richiamato nella scrittura, concime organico altamente nutritivo composto dalle deiezioni di uccelli marini, si mischia a spazzatura non organica, scarti di un mondo industriale, assorbenti e preservativi. Una guerra batteriologica è in corso, o è lì lì per arrivare. Müller ha la chiaroveggenza dei poeti antichi. Tra i rifiuti si riconoscono frammenti di una tragedia («Un brandello di Shakespeare nel paradiso dei batteri»), forse uno spettacolo andato in scena millenni fa. Facendosi largo tra gli scarti, incede la principessa Medea. La rifiutata. La ripudiata. La reietta. Di quale naufragio è l’unica superstite? Cosa può ancora raccontarci questa donna, il cui nome affonda nella radice del verbo greco del ragionare e pianificare, tutte azioni, lo dice il coro della tragedia di Euripide, non comunemente “destinate” alle donne.

Da qui prende avvio Ave Medea del gruppo Diade.

Dopo un lungo e raffinato lavoro preliminare sulla carta del testo, e passando da un sezionamento e svisceramento del corpo della trilogia mülleriana, Diade sceglie la via della regia espansa, un paesaggio vocale-sonoro in cui l’intervento della regista Federica Amatuccio organizza la messinscena in ogni sua parte – testo, partitura dell’immagine-suono e gesto – concertandosi con il musicista Andrea Gianessi, che avvia in contemporanea un processo per giungere a una partitura che può definirsi uditiva, nella misura in cui la musica non è sottofondo, ma è ciò che il pubblico ascolta attivamente perché attivamente connessa con il racconto dei fatti e con la tessitura drammaturgica, all’interno della quale, infine, i due performer, accendono altre forme di autorialità. Nello specifico Eugenia Galli, poeta ed esponente di Zoopalco, collettivo che si muove nell’ambito della performance poetica, nel corso della lettura e analisi dei testi mülleriani, guida la compagine-Diade a un lavoro rigoroso sulla struttura metrico-sonora, individuando le figure di ripetizione e le ipotetiche forme metriche, come il settenario, per dare sostanza sonora all’interpretazione attoriale. Eugenia viene dalla scuola di Rosaria Lo Russo. L’altro performer, Emiliano Albor Boscato, di formazione filosofica, nell’ordine formale della partitura metrico-sonora immette volontariamente il desiderio di rompere la parola avvertendone nella frammentarietà la difficoltà di emissione, e lo fa impiegando timbri dei più diversi, attingendo anche da un basso quasi fumettistico, e ricorrendo alla lingua tedesca dell’originale, che nella scena immette un registro barbaro, la lingua straniera di Medea.

La coralità concertata scelta da Diade, da un io a un noi, da un noi a un io, mai dando per scontato alcun potere di ruoli, è la cifra in grado di ripercorrere le stratificazioni accuratamente accumulate da Müller e riportare alla luce quello che è l’essenziale nella sua scrittura poetico-scenica: una parola che incide sul reale, che accusa di stragi, che brucia la pelle, che agisce.  Müller, da drammaturgo del Berliner Ensemble fondato da Bertold Brecht a Berlino, è sapiente dell’acuminata lama della metafora, qui portata fino alle sue estreme conseguenze, così come è esperto del congegno retorico-poetico della personificazione, mediante cui oggetti, fenomeni ed elementi naturali assumono un agire umano («Il cielo esercita glaciale sorveglianza»), delle accumulazioni ed elencazioni caotiche, delle accentuazioni metriche della parola. A lui l’arma affilata e arrotata nell’arsenale poetico-teatrale serve a denunciare. Dal poetico al politico, e viceversa. Müller chiama sulla tribuna Medea. Vuole vederla e sentirne nuovamente la voce – questo è il teatro tragico che si ispira a un mito – e le conferisce l’autorevolezza del linguaggio della poesia.

Diade riceve e impugna a sua volta l’arma e procede a riaprire le carte di un processo, riascoltarne i testimoni, riesumare i cadaveri. Ridà diritto di parola a Medea con i mezzi dell’arte teatrale ed estirpando l’anima al testo, decide di rievocare il mito della donna assassina, insieme a noi, che assisteremo emozionati a una preghiera lacerante. Da qui il titolo: Ave Medea!

La tragedia sta in questo. Che assistiamo a un processo, nel senso doppio della parola. Esposizione e condanna. Ti crediamo sorella! – Sister! –, perché noi tutte possiamo avviare a nostra volta un processo di autocoscienza, dismettendo ogni tabù e assumendo senza sconti né timori la terribilità del gesto di Medea. C’è la coscienza comunitaria nel mito e nella tragedia. I fatti devono essere discussi. Bisogna analizzarne cause ed effetti nel presente e nel passato.

La tragedia di Euripide ha posto le basi all’ambiguità di Medea, attribuendole un aggettivo ambiguo, su cui in molti traduttori si sono affannati. Deinós (deiné al femminile): significa terribile, tremendo e spaventoso, capace di produrre timore; ma l’aggettivo è attestato anche nel significato di stupefacente e mirabile, mirabilmente dotato, straordinariamente abile, esperto e sagace.

Ho seguito il processo creativo che ha condotto alla messa in scena di Ave Medea fin dal momento in cui la compagnia Diade ne presenta il primo abbozzo per la selezione di Biennale Giovani di Venezia, quando il progetto ha superato l’ultima fase del concorso nel maggio/giugno 2024.

Si trattava allora di una sequenza di trenta minuti, in cui Federica Amatuccio e Andrea Gianessi davano inizio al processo performativo estraendo il nucleo drammaturgico essenziale dai/dei testi di Heiner Müller sul mito greco di Medea. Diade in quell’occasione usava il limite imposto dal concorso a suo beneficio, come un ben definito recinto temporale in cui collocare il dramma, la contesa mai chiusa su Medea. E, come da etimo, come da premessa per istituire il fatto drammaturgico, dare avvio all’agone attorno alla donna straniera, traditrice di padre fratello e patria. L’operazione di Diade sui testi è letterale, segue cioè alla lettera la vocazione del testo mülleriano ed è così che riaprire il processo medeano equivale ad affondare la lama nel vivo del dramma scegliendo di far cominciare la scrittura scenica dalla parte centrale del monologo di Medea.

Nel primo studio, una scena scarnificata, perimetrata da luce, buio e suono, due sedute e una fila di arance carnose, accoglie/incastona due figure dai lunghi capelli, con monili luccicanti alle orecchie («Fatevi tutti orecchi» – implora la Medea di Müller), sopra un classico completo grigio, essenzialmente prive (o private) di una qualsiasi connotazione identitaria che possa ricondurle a un personaggio o a un genere, capaci in questa singolare impersonalità corale, di interpretare un paesaggio, come forse era o doveva essere il coro dell’antica tragedia attica, un «muro vivente» (Nietzsche, 1972: 53) [1]. L’uso di figura, versus dramatis persona, nell’accezione di un neutro imparziale, in quel momento poteva bastarmi per cominciare a osservare la vita di quei due esseri viventi sulla scena che stavano incarnando/invocando con parole poetiche la crudeltà a cui il mito ha dovuto sottoporre la donna.

In seguito, a figura avrei forse sostituito altre configurazioni più adatte a illustrare la chiave del testo di Müller: il soggetto, ovvero qualsiasi tradizionale processo di soggettivizzazione, viene fagocitato, fatto passare attraverso il medesimo processo di distruzione e desolazione applicato al Paesaggio dalla Storia.

Il secondo studio per Ave Medea si svolge nell’aprile 2025, quando il progetto di Diade viene ospitato in residenza presso la Corte Ospitale di Rubiera in un tempo abbastanza esteso per riattingere dal lavoro preparatorio già svolto sui testi di Müller. La scelta più evidente è sottrarre dalla scena ogni elemento organico (vedi le arance) e dare spazio a un inorganico che avrebbe meglio fatto risonare l’impersonalità e la verità del paesaggio agghiacciante della Colchide-Germania, su cui stagliare la parola agghiacciante e arroventata di Medea. Un andirivieni tra freddo e caldo è una delle cifre della messa in scena. Le sedie non sono più generiche, ma due Wassily firmate Marcel Breuer, e lo spazio scenico viene “inondato” (testuali parole della regista) da aste microfoniche: forme sottili e fredde, con dentro un’anima calda, la traccia della voce e la possibilità che qualcuna prenda finalmente la parola.

La mia relazione e dialogo con Ave Medea diventa più attivo e ufficiale in occasione della terza fase del progetto, nella veste ufficiale di tutor o mentore, subito dopo la tappa di Rubiera, quando Diade si istalla in residenza, al Teatro Ateliersì a Bologna.

Con alle spalle una quantità cospicua di materiale drammaturgico e visivo, ordinato all’interno di una sequenza ininterrotta di più di un’ora, in questa fase in cui Diade si avvia a un primo allestimento scenico della ricerca, la regista insieme al musicista, sceglie di incidere all’interno della sequenza magmatica e intervenire negli interstizi del tessuto scenico perché vi sia una ratio tra parola gesto e immagine. A questo dispositivo drammaturgico viene dato il nome efficace e suggestivo di transizioni. Si tratta non tanto di legare le scene tra loro, ma di creare spazi di trasformazione tra una scena e l’altra. Una limatura e perfezionamento attivi: entrare nelle lacune del materiale già predisposto, creare legami con gesti e suono.

Questo metodo di lavoro apre spazi al dialogo tra noi, così che ciascuna transizione, una volta proposta e verificata con i performer, diviene oggetto di discussione collettiva. Anche fuori dalla scena il dibattito su Medea continua e produce altre diramazioni, altre parole, nuovi ragionamenti e strategie. Diade è ormai vicino al debutto, pronto al confronto e allo scontro.

*

All’entrata viene consegnato un cartoncino, somiglia a un santino devozionale, quelli che hanno una faccia con l’immagine del santo o della santa, e l’altra faccia con una preghiera. Non c’è tempo di leggere e con la carta in mano siamo invitati devozionalmente a entrare in un’anticamera buia antistante al teatro. Sostiamo per il tempo necessario a farci abitare e plasmare nei sensi da una musica tecno ad alto volume e dalle immagini sullo schermo di un reportage di guerra («Lo schermo sputa mondo nella sala»). Ci stanno preparando a predisporci a nervi tesi e ben riscaldati a prendere posto nel teatro, sulla cui scena distinguiamo due figure sedute tra una fitta foresta di aste microfoniche. Entrambi fanno la stessa azione, si guardano o si specchiano dentro lo smart phone, che tengono in mano. La postura è quella di chi posa per un selfie e in questa posa iconica, mantenuta a lungo, attaccano a parlare in poesia mülleriana. Il tono suadente e carezzevole raggiunge noi seducendoci, mentre il messaggio-monologo di Medea viene inviato tramite il dispositivo n’importe où, dappertutto, nell’universo. A rafforzare la denuncia-urlo di Medea, giungono urla disperate, da fuori, o da dentro, non è chiaro, soltanto una cosa è evidente, l’acuto dello strazio, del dolore, che strappa la carne. Questo sfondo sonoro tornerà durante tutto lo spettacolo e ci ricorda semplicemente che questa è la guerra. Massacro di figli, padri e fratelli.

Un fascio di luce sottile e aguzzo come lama taglia il nero della scena. Proviene da uno spazio laterale, una camera c’è di là dal palcoscenico. Chi vi abita? È forse lo spazio delle macchinazioni, del potere, dell’industria bellica; oppure è quel luogo che Arnaldo Picchi immagina accarezzato nella mente di Fedra: «uno spazio più interno, dove resta […] il tempo di sentire e toccare», lontano dalla «zona dell’indifferenza, della corruzione, delle abiezioni dei potenti, dei protocolli, dei bandi di esilio» (Picchi, 1996: 21) [2].

All’interno del «recinto tragico» immaginato da Diade, riecheggiano le stanze attraversate da Roland Barthes che analizza la tragedia di Racine in un’articolazione architettonica tra Camera/Anticamera/Esterno: «Dall’Anticamera all’Esterno non c’è transizione […]: i muri del palazzo affondano nel mare, le scale conducono a navi pronte a partire […]» (Barthes, 1979: 113).

Una «catastrofe ignota» – così la presagisce Müller – incombe sulla scena e, attraverso la partitura di Andrea Gianessi, siamo chiamati a esserne parte e corpo vivo. Elicotteri sorvolano sopra le nostre teste. A tratti qualcosa si infrange ed esplode. Macerie e calcinacci dopo un bombardamento. Metalli, armi in frantumi, scudi abbandonati. Catene e cigolii. Ruote e ingranaggi di convogli che girano a vuoto, o che deportano corpi illegali. Cani abbaiano da lontano. Berlusconi annuncia con toni trionfalistici l’apertura del canale tik tok con il proclama di una terra promessa per i giovani. Spari. Sangue. Boschi che bruciano. Dio è sostituito dalla macchina. Il tappeto sonoro crea il paesaggio sul quale le due figure, in duetto, dichiarano la loro non aderenza a un’identità, democraticamente spartendosi le identità di tutti i personaggi coinvolti nella vicenda mitologica: «Voglio spezzare in due tutta l’umanità/E sedermi nel vuoto tra due tronconi Io/ Né donna né uomo».

C’è un debito prescritto di cui si reclama il risarcimento: «Io avanzo di una donna / Io avanzo di un uomo» – avanza Medea implacabile. Un obbligo esigibile, legalmente ed eticamente.

«Io significa viaggio in mare. Io significa conquista di una terra» – se Müller sta denunciando una politica imperialista (o la politica imperialista dell’Io), qui sembra riecheggiare Terra e mare di Carl Schmidt (Schmitt, 2002), controverso giurista del Terzo Reich. I due performer si muovono dentro una partitura registica che li rende agili, competenti e persuasivi, e da cui muovono a perorare la causa di Medea, quando parla tra sé e sé, o con la nutrice, e quando si rivolge al marito fedifrago. «Fanghiglia di parole che sale nel mio abbandonato corpo di Nessuno». Le parole del testo di Müller vengono triturate, rintuzzate e ricomposte come i corpi dilaniati dopo la catastrofe. Corpo del testo. Testo del corpo. Le sequenze poetiche sono a tal punto ripetute da entrarci come schegge aguzze e risonanti nelle orecchie («conchiglie nel cranio»), a volte si trasformano e si sciolgono in una litania struggente. Il duetto dei performer è estremamente esperto in parola, così come è esperta Medea: «Oh sono furba io Sono Medea io»). Le figure di ripetizione, utilizzate con grande perizia, permettono a noi di prendere possesso del testo di Muller; non si accontentano della pura emissione della parola, ce la ficcano in testa attraverso riprese ed echi: la linguistica li chiama figure dell’insistenza.

Insiste la preghiera a Medea, condotta da Eugenia e Emiliano, non cede, avanza implacabile lungo tutto lo spettacolo. Si sciolgono i capelli quando la preghiera si scioglie in litania-rito, soffiando e struggendo le parole poetiche. Il ragionamento di Medea la cagna, la puttana, così, diventa inattaccabile: «Non sono che strumento. Ho ucciso e partorito…».

Servendosi delle aste di microfono, i due performer costruiscono perimetri, forme abitabili e provvisorie da cui emettere la voce. Un discobar, una piscina, un palazzo. È la casa, l’oikos, che Giasone ha oltraggiato stabilendo un nuovo patto matrimoniale e trasgredendo il diritto: nido, casa, patria, sono parole che Müller ripete e fa ripetere costantemente. È tuo o mio il tradimento? Medea incalza Gìasone lo esorta a ricordare l’atroce inganno, rivedere i passi dei soldati sulla sua «povera patria la Colchide».

Il paesaggio è di corpi/ossa/tombe. Sullo sfondo il fratello. Gettato tagliato.

Mi devi un fratello» – in questa richiesta cruda e secca rivolta al traditore di vincoli sacri, si ricapitola tutto il debito contratto da Gìasone ed esigibile da Medea che ora sta riscuotendo.

Verso la fine dello spettacolo, le aste con i microfoni, raccorciate nello stelo, vengono spostate una ad una dai performer, e disposte a formare un capanno rituale, sancta sanctorum, la parte più interna del recinto tragico, al centro della quale i due, stanch* del lungo cammino, si rifugiano per emettere l’ultima parola del dramma. L’azione rituale è introdotta da un gesto molto potente che precede l’inizio del rito: le due figure si intrecciano i capelli in una treccia, lentamente devozionalmente, attaccando le parole con cui Medea descrive il suo progetto di bruciare le carni della rivale Glauce regalandole il suo vestito nuziale intessuto di perle caustiche.

Il tono solenne viene a tratti rotto e interrotto da slanci canori che sottolineano l’implacabilità ironica di Medea, la sua capacità di congegnare la vendetta fornendo ogni singolo dettaglio visivo della scena che di lì a poco si consumerà.

Non solo ti crediamo – Sister! – ma siamo te in noi, noi in te, tutte noi con te e per te.

Torniamo all’inizio, al nostro ingresso nello spettacolo. Siamo entrati con in mano una carta, un pass-par-tout che ci avrebbe condotti all’interno di un rito di invocazione a Medea.

Alla fine della residenza ad Ateliersì, decidiamo con Federica Amatuccio e Andrea Gianessi, che la mia prima scrittura, da tutor-mentore di questo straordinario lavoro, sia una preghiera, da stampare come una carta (Federica da mesi non fa che trovare carte da gioco sulla sua strada): così nasce l’idea del santino da consegnare al pubblico che sarà iniziato alle arti plurime di Medea:

Oh Medea

Ave Medea

Incedi Medea

 

mostra i tuoi incantesimi

Fatti largo Medea

Non deporre i tuoi filtri

Entra

 

Insegnaci come si intesse un peplo nuziale di perle caustiche

Insegnaci come non cedere alle Leggi delle successioni

Insegnaci a volare nel carro del Sole

 

Vieni alla luce

Porta con te una fiamma nera

 

Insegnaci a reclamare un fratello

Insegnaci a reclamare la terra invasa

Insegnaci a guardare nei gesti degli uomini

 

Guidaci con le Arti dell’Intelletto

Guidaci con le Arti dell’Intuizione

Guidaci  con le Arti dell’Interpretazione

 

Noi ti preghiamo

Noi ti invochiamo

Incedi per noi

 

Eccoti, arrivi

Ave Medea!

Ave! Ave!

 

[per sempre]

 

Nella sua forma conchiusa e definitivamente spettacolare, con il titolo Medeamaterial, il progetto Ave Medea! debutterà in autunno (2 ottobre 2026) all’interno della programmazione di TXT Festival, al teatro Mercadante di Napoli.

 

Note

[1] L’espressione è citata ne La nascita della tragedia da Frederic Nietzsche, che la trae dalla prefazione alla Sposa di Messina di Schiller.

[2] Lo studio di Arnaldo Picchi sui successivi trattamenti del tema-Fedra, dalla tragedia greca ai nostri giorni, all’interno di un arco mitologico e mitografico tramandato come Pothifar’s Wife-Motiv (Graves, 1963), fu la conclusione di un lungo percorso di ricerca pratico-teorica, sviluppato nel corso dell’insegnamento di Istituzioni di regia al Dams di Bologna. Colgo l’occasione per esprimere il debito nei confronti di questo studio su Fedra, riepilogativo dell’insegnamento del professore Picchi a cui devo molto.

 

Bibliografia di riferimento

– R. Barthes, L’uomo raciniano, in Saggi critici, Einaudi, Torino 1979, pp. 113-196.

– T.S. Eliot, Amleto e i suoi problemi, in Opere (1904-1939), Bompiani, Milano 1992, pp. 362-368.

– R. Graves, I miti greci, Longanesi, Milano 1963.

– F. Nietzsche, La nascita della tragedia, Adelphi, Milano 1972.

– A. Picchi, Per Fedra. Nota sulla questione delle successive ritualizzazioni di un tema, I Quaderni del Battello Ebbro, Porretta Terme (BO) 1996.

– C. Schmitt, Terra e mare, Adelphi, Milano 2002.